Mundo Mix” fue el nombre dado a tres eventos multimediales festivos organizados y realizados en 1998 en el Centro de Arte Contemporáneo Château Carreras de Córdoba por Zoe Di Rienzo, Paula La Serna, Simbad Seguí y el autor de este texto en 1998.

Nuestra idea era generar una oportunidad de mezcla (de ahí “mix”, término también proveniente de la actividad de los disc-jockeys). Se mixturaban tanto los sonidos como el público, aquel que bailaba habitualmente  música electrónica, eminentemente nocturno. Esta mixtura se relacionaba asimismo  con las artes visuales “vanguardistas” de Córdoba (diurno y  bastante solemne a nuestro juicio), con el objetivo de que el encuentro resultase fructífero para todxs y permitiera cuestionar ciertos prejuicios más o menos conscientes: que el arte está destinado solamente a sus “amantes”, que es aburrido, que hay que tener conocimientos especializados para apreciarlo, y que la gente de la noche solamente bebe y/o se droga, y que eso repercute en que no piensa ni tiene sensibilidad para la belleza.

El contexto sociopolítico de la década estaba signado por el menemismo. Rodrigo Alonso describe muy bien el clima de la época: En el imaginario colectivo argentino, los noventa persisten como la era del “uno a uno”, los shopping centers, las tarjetas de crédito, el vocabulario amable de las empresas privatizadas, el consumo compulsivo, los viajes al exterior. [1]

En ese momento se imponían a nivel global  las raves, reuniones en torno a la música electrónica con las que a veces se confundió  nuestra propuesta, aunque la única conexión era la música electrónica. Inspirados en la teoría de la performance, pensábamos que el placer, la interacción y la excitación del cuerpo/mente permitirían otras percepciones y la elaboración de contenidos sociales profundos, difíciles de expresar por otros medios; que los mismos afectarían a todxs, a partir del solo hecho de compartir una escena y de entrar en contacto  con gente con otros códigos y habitus.

Aunque las formuladas en “Mundo Mix” eran convocatorias fundamentalmente musicales y bailables, el propio lugar elegido, el Museo de Arte Contemporáneo “Chateau Carreras”, hablaba de la importancia concedida a las artes visuales, o a la visualidad en general, lo que además de las propuestas curatoriales abarcaba  todo lo concerniente a la estética de la fiesta como totalidad.

Se buscaba un continuum entre la gráfica, la puesta de luces, los arreglos en los puestos de artesanos, de té y comida, etc., que encontraban su correlato  en los arreglos corporales “carnavalescos” de gran parte del público de fines de la década de 1990, caracterizados en la escena nocturna por el uso de ropa vintage (en general de estilo deportivo), determinados colores (como el naranja, que remitía a los ´70), cortes de pelo, tinturas y peinados atípicos para las cabezas femeninas y masculinas, esmalte para uñas, cejas depiladas y otras prácticas corporales “femeninas” apropiadas por los hombres, etc. Pese a la concepción de totalidad, no se buscaba un efecto de obra de arte “total(itaria)” de estilo wagneriano. Los elementos mantenían una relativa independencia. Los  propiamente plásticos, como las propuestas curatoriales temáticas, eran un aporte más a los estímulos e interacciones estéticas que circulaban en la fiesta, pero en general no se ubicaban en la pista.

El concepto era tomar como performance el “viaje” de lxs bailarinexs, lo cual las diferenciaba de los planteos que, al frente de un nutrido grupo de artistas, había realizado de 1993 y 1994 en Plataforma a las que me referiré  a continuación en una brevísima historia de la performance en Córdoba.[2]

Un  antecedente de experiencias divertidas como Mundo Mix, lo constituye la “Antibienal”, “Viruela Boba” o « Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas » de 1966,  contracara festiva de la III  (y última) Bienal de Arte Latinoamericano organizada por Kaiser Industries. Esta versión contracultural permitió la presentación de Jorge Romero Brest y el grupo de artistas nucleados en torno al Instituto Di Tella . La puja entre cinetismo (bienal) y happening-pop (antibienal), expresaba entonces una conflictiva tensión entre forma y acción, y, en general, entre arte y realidad. [3]

Encontramos idénticos rasgos en el antecedente más inmediato de « Mundo Mix », las menncionadas fiestas promovidas por Eduardo Campis,  propietario de la disco Plataforma  a principios de los años ’90, propuestas y dirigidas por Graciela Palela, Oscar Rojo, yo mismo  y otrxs.[4]

Las mías recuperaban una narratividad posicionada localmente, con un contenido claramente discernible. En síntesis, arte conceptual con concepto. Esto había sido  desprestigiado en nuestro medio desde el “fracaso” de la pintura y la escultura en los años ’70, que en Córdoba lamentablemente se sustituyó en general  con lo que podríamos denominar conceptualismo sin concepto, fenómeno que podemos atribuir a varios factores, entre ellos la escasa formación de los productores y su sujeción a la imitación de cánones importados (circulantes entonces en revistas como Lápiz, de edición española), sin conocer en general el anclaje teórico, social, histórico y cultural que les daba sentido en sus lugares de origen.

Distanciándome del campo y tomando con respecto a éste una posición crítica (o mejor autocrítica),  encaraba esa narratividad centrándome en el happening-performance, intentando así erosionar el imperialismo lingüístico (también mal comprendido en nuestro medio, lo que resultaba en la práctica en un vocabulario hermético y ahistórico donde jamás faltaban palabras como « signo » o « texto »).

De esas nociones difusas, que casi nadie sabía definir, pasé, influido por la Maestría en Sociosemiótica que por entonces cursaba en el CEA (Centro de Estudios Avanzados) de la UNC,  a centrarme en el cuerpo, cuestión muy mal vista en Córdoba en ese momento, tanto por los previsibles sectores conservadores como por aquellos supuestamente de izquierda. Las fiestas eran efímeras,  se pagaba entrada (¡Oh horror para los propios artistas, muy renuentes a pagar por cualquier cosa que no sea su propia producción/promoción !), y duraban solamente una noche, una especie de derroche semejante al potlatch y otros rituales redistributivos de los cuales tenía conocimiento y cuya dinámica performativa traté de incorporar a las fiestas tomadas como un lugar liminar donde discutían (o jugaban) cuestiones étnicas, económicas, de género, etc., ya que el público distaba de ser homogéneo. Nunca se repitieron, y constituyeron un ciclo cerrado y concluso.

En los años transcurridos entre 1994 y 1998, se habían producido importantes cambios en las maneras de practicar el baile nocturno, pasándose de la « marcha » a la neta música electrónica y sus diversos géneros. La nueva tendencia hacía impracticable el corte de la danza en la pista,  ya que uno de los requisitos del trance era el continuum establecido por el disc-jockey y lxs bailarines en la misma.

En este nuevo contexto musical y dancístico fue pensado « Mundo Mix ». Examinando las tres propuestas desde este presente histórico, es evidente en ellas, como rasgo común, el intento de establecer relaciones ente el arte culto, supuestamente profundo a causa de su « seriedad »  y la diversión propia de la cultura “inferior” o “de masas”.

Uno de mis puntos de apoyo en la historia del arte, fue el norteamericano Thomas Crow[5], quien   realizó una acertada recapitulación de las relaciones mutuas entre el arte moderno (considerando como tal el impresionismo en adelante, o sea el que se alejó del « modo de ver »  propio de la pintura al óleo[6]) y los materiales y prácticas estéticas devaluados por dicha tradición, por ejemplo las fiestas y otras realizaciones de arte “menor” cuya influencia no es reconocida: Hay que reconocer que las formas culturales inferiores son una y otra vez invocadas para desplazar y apartar las cansadas fijaciones de la práctica aceptada, y algún residuo de estas formas es visible en muchas obras del arte moderno.[7]

Mundo Mix, “mixturaba” estrategias exhibitivas propias de diversas tradiciones,[8] utilizando técnicas de montaje provenientes en la « larga duración »  del futurismo, la Bauhaus, el dadaísmo y el surrealismo,  planteando  desde la diversion relaciones entre el arte y todo tipo de prácticas estéticas. Por su “impureza”, puede considerarse un gesto posmoderno:

La vanguardia que toma elementos prestados de abajo, necesariamente suscita cuestiones relativas a la práctica cultural heterogénea, al traspaso de límites y fronteras. Los posmodernos,  que celebran la heterogeneidad y la transgresión, encuentran la autoconcepción modernista herméticamente cerrada a todo menos la pureza y la fidelidad a los medios.[9]

Enfatizando o destacando búsquedas de integración del arte con la vida cotidiana y la experiencia concreta de las personas, cuestionaba varios habitus del arte moderno naturalizadas en Córdoba, en especial la separación entre obra y espectador y entre arte y vida.

Puede decirse que « Mundo Mix » dio lugar a nuevas subjetividades, nacidas de un grupo social heterogéneo, articulado por el gusto de bailar música electrónica. Esta tribu o sub-cultura retomaba estandartes ya enarbolados en cierta medida en  los ‘60,  donde el arte moderno y sus clasificaciones, relacionadas con otras categorías sociales, comenzaron a ser desafiadas y definidas como ortodoxia.  La cultura heredada, noción que incluía la vanguardia o pseudovanguardia triunfante en el campo, había comenzado a ser cuestionada en los ’90 como forma individual y masculina de expresión, proponiendo como reemplazo una cultura efervescente que recordaba el Mayo francés y el Greenwich neoyorquino. El cuestionamiento de barreras  genéricas, de raza y de clase atravesó  el mundo del arte,  que en el centro de « Occidente », Nueva York,   dirigió  su atención (crítica o no) a la iconografía de los mass media. Al mismo tiempo,  el fracaso del estructuralismo y el giro lingüístico a partir de la fecha simbólica de 1968, con el interés dirigido al habla, al acontecimiento, la práctica y el rito,  puso en primer plano el cuerpo y  los diversos modos de expresión corporal,  sustituyendo con ellos el lenguaje verbal (mejor dicho, la lengua), y animando expresiones  como la performance, el happening y la ambientación.

Podemos ejemplificar esta última afirmación citando a David Pérez :

(…)llama poderosamente la atención el interés con que la modernidad institucionalizada ha asumido la búsqueda de una pureza lingüística (pensemos, por poner un ejemplo tan sintomático como reciente, en el caso del minimalismo norteamericano, tras la que se oculta la metafórica defensa de toda una serie de pulcros valores que, estrechamente vinculados con una sociedad postindustrial y mediática, están poniendo en evidencia el proceso de demonización al que se ve sometido todo auténtico contacto y/o intercambio. [10]

Estas iniciativas contestatarias, dirigidas justamente al contacto y el intercambio desdeñados por los hermeticos artistas « cultos », que en general trabajaban para el mercado, o aspiraban a ingresar a él desarrollando diversas estrategias relacionadas con un supuesto desinterés (curiosa identificación con el canon representado por Pérez, aparentemente tan distante), pueden ser pensadas desde la noción de sub-cultura, tan  relacionada con la fragmentación posmoderna. Stuart Hall y Tony Jefferson, en un estudio clásico sobre el tema, establecieron algunos rasgos de los grupos subculturales:

Ellos se arraciman en lugares particulares. Desarrollan ritmos específicos de intercambio y relaciones estructuradas entre miembros: de jóvenes con mayores, de experimentados con novicios, de distinguidos con simples. Atienden a “intereses focales”, centrales en la vida interna del grupo: las cosas que “se hacen” o “no se hacen”, toda una serie de rituales sociales que sostienen su identidad colectiva y los definen como “grupo” frente a la mera colección de individuos. Ellos adoptan y adaptan objetos materiales -bienes y posesiones- y los reorganizan en “estilos” distintivos que expresan su ser colectivo, su ser-grupo. Estos intereses, actividades, relaciones y materiales se expresan en los rituales de las relaciones, los acontecimientos y los movimientos. A veces, el mundo queda lingüísticamente marcado por determinados nombres o por un argot que clasifica el mundo social exterior a ellos según términos que sólo poseen un significado dentro de su perspectiva de grupo, y este mundo suyo mantiene sus fronteras. Esto también les ayuda a desarrollar, más allá de las actividades inmediatas, una perspectiva del futuro inmediato -planes, proyectos, cosas que hacer para llenar el tiempo, beneficios…Ellos también son concretos, formaciones sociales identificables construidas como una respuesta colectiva a la experiencia material y situacional de su clase. [11]

En nuestro país, algunos estudios referidos a la juventud porteña en la misma década observada,  se valen de esta noción de “subcultura” elaborada por los pensadores de Birminghman:

 En la cultura actual se despliegan multitud de sub-culturas,  sistemas de significación (construidos a través de interacciones y practicas) compartidos por actores individuales y grupales. Las sub-culturas a las que no pertenecemos nos plantean una otredad a pesar de los grandes códigos compartidos. A pesar de compartir lenguaje, espacios urbanos, condiciones sociales y económicas y los mismos mensajes mass-mediaticos, estamos excluidos en este ámbito sub-cultural en el que atañe a sus signos particulares, sus percepciones, sus prácticas.[12]

Según nuestra hipótesis, por las formas de oir y bailar “electrónicas” repercutían cambios estéticos que se observaban en distintos planos, y que eran motivados en gran medida por la propia forma de hacer música o  de escucharla desde la agitación del cuerpo bailando.

La caracterización de la o las sub-culturas intervinientes en “Mundo Mix”, excede mi objetivo actual; las mismas se encontraban vinculadas a señales de nuevas identidades, agrupamientos y modos de interacción  característicos de las escenas posmodernas, que cuestionaban o no respetaban las clasificaciones binarias heredadas de la modernidad, poniendo por lo tanto en interrogación a la cultura hegemónica. Estas propuestas en particular, tendían a poner en escena el accionar de una communitas noctámbula, aglutinada por la música electrónica.

Los organizadores de “Mundo Mix” buscábamos en ese momento generar un nuevo espacio, un campo alternativo de acción, distinto al de los circuitos establecidos y predeterminados, proponiendo desde el arte culto un lugar de expresión, abriendo el espacio al encuentro, recuperando las nociones de juventud y  frescura, importantes en el contexto post-dictatorial en la década de 1980, y  desprestigiadas a partir de la desilusión política  de principios de la de 1990.

Como dice Alonso para caracterizar la década:

En ella se percibe el reclamo por derechos y libertades a los que la democracia todavía no ha dado respuesta (culturales, de género), pero también, los nuevos regímenes del cuerpo desligado de las violencias represivas de la dictadura, aunque muchas veces sometido a otras violencias (como las de las normas conservadoras o el consumo). Esto sucede en un momento de resistencias y de cruces, que da vida a propuestas híbridas de un alto grado de performatividad, en las cuales conviven el teatro, la danza, las artes visuales, la poesía, la moda. Un tiempo en el que la felicidad se percibe como un derecho, tras la oscuridad del terrorismo de Estado y la lenta y traumática recuperación republicana.[13]

A fines de la última década mencionada, dominaba la fiesta. Siguiendo a Alonso,

La fiesta menemista no es la única que marca con sus extravagancias el pulso de la década. También los jóvenes encuentran en las fiestas el ámbito ideal para materializar fantasías y cuestionar límites sociales. Se bailaba, y mucho (…) por las ganas de dar rienda suelta a un hedonismo que chocaba con el discurso economicista de los ’90.[14]

La música electrónica era el arte de vanguardia en el ámbito contracultural. Su dimensión bailable, merece la atención tanto de los antropólogos como de los historiadores de las danzas sociales. En Córdoba el fenómeno se vivió de manera simultánea al resto del mundo. La razón de que se haya dado aquí esta pequeña “vanguardia”, de manera totalmente extemporánea con respecto a la monotonía exhibitiva (totalmente pasiva) de las artes visuales, se relaciona precisamente con la presencia en Córdoba  de algunos disc-jockeys como Bruno Chaix o Simbad Seguí, en contacto con el exterior por razones varias. También ayudaba a eso la presencia  de otros profesionales cordobeses como Cristóbal Paz, posicionados en Buenos Aires y la visita temprana y permanente de algunos referentes del movimiento en la capital, como Cristian Trincado (“Dr. Trincado”) o Carla Tintoré (“Miss Tintoré”).

Al popularizarse en los sectores de clase media y alta el uso de la “música producida para producir música”, con nuevas tecnologías y en tiempo real, apareció una serie de posibilidades dentro del mundo de lxs disc-jockeys que permitían generar nuevas composiciones en tiempo real, o sea de manera simultánea a lo que sucedía en la pista,  y así hacer subir o bajar el “tempo” de la danza, observando el comportamiento de lxs que bailaban.

Aunque la conexión de esta “nueva” música con el arte culto no es el objeto de estudio en este escrito, cabe destacar que el carácter aparentemente novedoso de los sonidos electrónicos o techno,  procedían del desarrollo de la línea inaugurada por Karlheinz Stockhausen (1928-2007), ampliamente influyente en música electrocústica, aleatoria y composición serial, quien ya había impactado la música popular y el jazz.

Pero lo más particular de”Mundo Mix”, lo que la hizo una fiesta, era la convocatoria al baile y a las prácticas relacionadas con él en el mundo de la noche, en un contexto de libertad. La cultura dance respondía a un fenómeno cosmopolita global, que equiparaba la propuesta de una nueva música con la promesa de una nueva vida, en relación con los proyectos integradores de la década de 1960.

Como bien lo expresa el crítico italiano Gianfranco Salvatore:

 Una familia de nueva música, agrupada bajo la definición de “tecno” ha transformado definitivamente algunos modos tradicionales de componer, producir, reproducir escuchar y bailar sonidos organizados; y tanto los creadores como los usuarios de esta música le atribuyen un notable poder sobre el cuerpo y la psiquis. [15]

Es notable la relación de la musicalidad con lo corporal, lo cual la conecta con la órbita del trance o la pérdida del principium indivituationis del que habla Nietszche en su caracterización de la tragedia griega y la catarsis. Es una noción que también puede asimilarse a la de flow formulada por Victor Turner en su teoría de la performance, una situación opuesta al sistema o estructura, donde se eliminan las jerarquías y distinciones que animan la vida cotidiana.

Como lo señala Salvatore, el efecto “trance” (sballo en italiano), se  consigue sumergiendo al bailarín y la bailarina en  un “carnaval de sonidos”. La afectación (también podríamos decir agitación) por medio de la música, la danza, la experiencia comunitaria, la ingesta de alcohol y/o diversas drogas, las luces psicodélicas, ciertas vestimentas y códigos corporales etc., tendía a generar un clima extraordinario. Para el contexto cordobés al menos, las nuestras fueron propuestas dionisíacas conectadas con el estudio de la fiesta popular y con la teoría de los afectos, desarrollada en el barroco según la idea proporcionada por los griegos de que la música influye en el carácter. Esto se relaciona, de manera genérica, con la  manera de definir  lo electrónico en ciertos ámbitos:

Tecno: una de las tantas germinaciones de un movimiento musical que, mas alla de demostrar rasgos de homogeneidad, se presenta parcelado en miles de definiciones, cada una como representativa de un estilo: Acid house/ Jungle/ Goa/ House/ Deep/ Ambient/ etc.

Cada microgenero, expresa su variante de manera homogénea para satisfacer, tanto a la exigencia de un mensaje “fluido”, sentido por la mayor parte de los oyentes, de particulares “poderes” o determinadas características sonoras. [16]

La música electrónica constituyó como quedó expresado  el eje de la convocatoria y estuvo por tanto presente en los tres eventos. Cada Dj  creó diferentes climas, a través de distintos estilos de música (house, dub, goa-trance, psicodelic,  jungle,  etc.) y de la manera en que los mezclaba. La presencia de tal o cual músico estaba anunciada por el flyer-programa.

Podríamos decir que los disc- jockeys se constituyeron en  las “vedettes”  o quizás los “gurúes” de la noche, de quienes comenzó a depender completamente la fiesta. Diego Cid sintetiza la tarea del DJ: Nuestra intención es tener la pista hipnotizada. Cuantas menos cosas hagas, si las haces bien, la gente va a mantenerse bailando. Así manejas los estados de ánimo. Los haces subir y bajar. [17]

Como afirma Eugenia Guevara en una nota realizada para la revista Aquí Vivimos :

Los 90 los convirtió en artistas y también en las nuevas autoridades consagradas cada noche frente a cientos de personas, que confiadas y expectantes, se entregan a esta nueva y antojadiza mezcla de sonidos electrónicos, maquinales y urbanos con el único objetivo: que los cuerpos no dejen de moverse. Con la música electrónica, los DJ’s encontraron un espacio de experimentación, riesgo y creación que los eximió de ser sólo los encargados de poner la música…. [18]

Existían  distintos “modos” que caracterizaban a los DJ’s., como su ropa, estilo, peinados, etc.  Otra diferencia entre ellos eran las maneras de moverse en la cabina y la participación y complicidad que entablaban con el publico (miradas, risas, indiferencia, etc.).

En “Mundo Mix” se le concedió gran importancia a la ubicación de la cabina, el sitio donde se aloja el DJ. Fue instalada en la pista, a una altura que permitía el contacto con el público, a diferencia de los eventos masivos como las raves, donde la cabina estaba puesta más alta para que la visibilidad tanto del público como del DJ. fuese  más amplia. Bruno Chaix, DJ francés que residió en Córdoba durante unos años, definía un tema importante: la diferencia entre “poner” y “mezclar” música:

… la diferencia entre poner un disco y que se termine y mandar el otro atrás, eso es poner música, tocar música es poner un maxi, poner un disco y poner el otro encima y que los dos juntos hagan uno; esa es la diferencia, eso es mezclar y justamente el arte de mezclar música con vinilos se encuentra, para mi, en los tonos, porque en realidad vos agarras 20 discos de house que son casi nada mas que rítmica y bajo y los metes uno a tras del otro sin ningún problema, en cambio en esa época (1997-1998) el trance era mucho mas difícil, como era todo melódico, si metes un disco que tiene una base y la melodía de otro disco encima tiene que estar o en el mismo tono o tienen que concordarse los discos, sino suena cacofónico y es absolutamente desagradable, es la diferencia entre un buen DJ y un mal DJ; hay muchas diferencias pero esa es una. Entonces yo trabajaba mucho los set para hacer una cosa homogénea, que este realmente armada y que suene realmente bien; lo que yo quería ante todo era que la gente ni se diera cuanta de las mezclas, que fuera una sola pieza, con un par de cambios de ves en cuando pero con técnica, que no sea brutal, que sea bien manejado, progresivo…..[19]

Mis propuestas curatoriales se desarrollaron en la 2ª. y 3ª edición de Mundo Mix. En la  primera, presenté una proyección de diapositivas bajo el titulo “Tu cuerpo es un campo de batalla”, inspirado en el lema feminista y concretamente en Barbara Kruger y su participación en movilizaciones a favor de la legalización del aborto y otros derechos femeninos. La obra consistía en tres series de 50 imágenes cada una, donde se mezclaban trozos o fragmentos de diversas visualidades referidas al cuerpo, presentes en la tradición de la pintura al óleo, en los discursos publicitarios, en los manuales de educación artística escolar, etc. La proyección se llevaba a cabo en un sector de las galerías que circundan el jardín del museo, y por lo tanto se integraban al espacio de la pista, dialogando con la música.

Para “Riquezas de Córdoba” (Mundo Mix 2) fueron convocadxs Clementina Zablosky, Raúl Flores, Aníbal Buede, Gustavo Blázquez,  Mónica Jacobo, Adriana Bustos y Luis Britos y para “Feria de las Naciones” ( Mundo Mix 3)  Gabriel Mahieu, Julia Varela, Carolina Antoniadis,  Adriana Bustos, Gustavo Blázquez, Nushi Muntaabsky, Clementina Zablosky, Mónica Jacobo, Luis Britos, Anibal Buede y Raúl Flores.

Quizás el principal acierto de las propuestas curatoriales que elaboré haya sido recuperar una energía narrativa o temática, que fuese local y divertida, desprestigiada en Cordoba por ciertas expresiones “vanguardistas” anémicas, de baja o ninguna inserción en otro medio que el artístico, signadas tanto por imitaciones tardías de diversos estilos y tendencias, como por un conceptualismo “formalista” y hermético, o una vaga, nostálgica y enigmática noción de “compromiso”, autorreferida en realidad al mundo del arte y a los valores del individualismo.

Las propuestas curatoriales

A continuación, me centraré en la descripción de las curadurías de las muestras plásticas en Mundo Mix 2 y 3 “Riquezas de Córdoba” y “Feria de las Naciones, respectivamente. Adquiere un lugar relevante en ellas la convocatoria para participar como productores a un grupo amplio de creadores (“artistas” full time o no).[20] La mezcla buscaba criticar la existencia del artista como genio,  una de las suposiciones más firmemente arraigadas en el arte moderno, para diluir la “muestra de arte” en un  contexto popular, buscando contactos entre visibilidades más allá de los permitidos por el arte culto u oficial.

La convocatoria se efectuaba mediante un pequeño texto, entre científico y poético, que servía como disparador de ideas,  orientando la imaginación  de los creadores hacia la representación de alguna riqueza o nación desde/para Córdoba, siguiendo para ello la lógica de los diseñadores de stands en  las Exposiciones Universales decimonónicas. En concreto, el punto de partida de ambas muestras fue la deconstrucción de la Exposición Nacional de 1871, relacionada con el intento de “cambiarle la cara” a la conservadora o “gótica” Córdoba ejercido por Sarmiento desde la Presidencia.[21] En pleno proceso de invención de la Argentina, esta Exposición  constituye un hito en la historia del arte local. Esto se debe a que en ella estuvieron representadas las Bellas Artes con una exposición y certamen, donde a contrapelo de la ofensiva moderna e italianizante,  fue premiado (aunque con un segundo premio compartido) el pintor canónico Genaro Pérez, perteneciente a las familias hispanistas tradicionales. Tanto “Riquezas de Córdoba” como “Feria de las Naciones” partían de la crítica festiva de este primer certamen moderno, por las paradojas allí  planteadas entre Córdoba y Buenos Aires, (y entre España e Italia, pasado y futuro, etc.)  las que quedan expresadas estéticamente en el segundo premio en « Pintura al óleo » de Genaro Pérez (1839-1900), deslucido en cierta medida al ser compartido con Martín Boneo, de Buenos Aires.

Riquezas de Córdoba

La muestra “Riquezas de Córdoba” contó con instalaciones de Aníbal Buede (artista plástico), Luis Britos (artista plástico), Adriana Bustos (artista plástica), Gustavo Blázquez (antropólogo), Mónica Jacobo (artista plástica), Raúl Flores (artista plástico) y Clementina Zablosky (artista plástica e historiadora del arte). Todxs lxs convocadxs eran de Córdoba o residían en ésta, con la excepción de Raúl Flores, cordobés de origen radicado entonces en Buenos Aires.

 

Izquierda: Instalación de Adriana Bustos (fragmento) riquezas de Córdoba.
Derecha arriba: “Instala-acción” “recuerdos de provincia” de Clementina Zablosky, (fragmento) riquezas de Córdoba.
Derecha abajo: Marcelo Nusenovich y Raul Flores ante la instalación de este último “misses”.

 

La convocatoria consistió en un texto de 4 páginas, dividido en las siguientes partes: Ricos & Modernos, Ricos & Bellos, Ricos & Malos, Ricos & Espirituales y un apartado de Condiciones de participación.

Transcribo la primera parte:

     Ricos & Modernos

     Si bien la acumulación y la distribución de la riqueza (así como la propia definición de los significantes “riquezas”) son problemas que resuelven en diferentes tipos de intercambios materiales y simbólicos todas las sociedades humanas, el capitalismo, y sus excepcionales capacidades tanto creadoras como destructoras, ha colocado dichos problemas en el propio centro constitutivo de su programa.

   Este último reconoce en su desenvolvimiento  un capítulo fundamental,  que es la afluencia de riquezas provenientes de América,  tanto a través de la producción de materias primas, como del comercio de esclavos negros o  del pillaje y la extracción de metales preciosos. 

     Además de estar relacionada con la historia del capitalismo y la del colonialismo, la riqueza moderna está relacionada con la lucha por el territorio. Llamamos territorio a cualquier espacio demarcado, cuyo valor depende de dicha limitación.  Desde este punto de vista, el cuerpo sería un territorio, demarcado por fronteras raciales, genéricas, generacionales, y el estado-nación sería otro, definido por  límites tanto políticos como geográficos que, igual que los corporales, constituyen mapas, esto es dibujos o representaciones; por esta causa, a menudo los mapas nacionales y corporales coinciden en sus contornos, y problemas de organización corporal repercuten en organizaciones nacionales.

     Desde el punto de vista del cuerpo y la nación como mapas modernos, “nuestras” riquezas podrían agruparse en dos grandes rubros:

  1. a) Riquezas espirituales

     Se refieren a la acumulación de cualidades o atributos excelentes. En la banca corporal,  los depósitos preferidos para acumular riquezas de este tipo,  son la  cabeza y  el corazón, cuyas  propiedades y funciones tienen  equivalentes en el territorio nacional. El  corazón cívico o  la cabeza del estado, son por esta causa  territorios de fuerte concentración de valores y funciones “espirituales” como gobernar, legislar, dirimir, sancionar,  educar, etc., las cuales tienden para los ricos & modernos al incremento de los valores espirituales de la Patria.

    En nuestro propio contexto, el  conflicto cultural, geográfico y político entre Córdoba  y Buenos Aires (que fue en cierto momento el de unitarios y federales), puede ser leido como una guerra de riquezas materiales y simbólicas entre el puerto y la ciudad mediterránea.

    Nuestra ciudad, en dicha contienda que aún continúa, suele presentar como riquezas espirituales importantes su universidad, que es la más antigua del país, su hispanismo y su tradicionalismo. Riquezas de este tipo la constituyen como  « docta ».

  1. b) riquezas materiales

    Son los bienes que pueden medirse, pesarse, contarse, sea  en su propia materialidad, como la tierra o el oro,  o en sus sistemas de circulación, como el dinero,  los títulos o las imágenes.  La belleza del territorio  corporal es una riqueza material, igual que la del territorio nacional y sus regiones. La industrias corporal y  turística por eso se asemejan, ya que ambas trabajan con paisajes. Como ya lo había anticipado Oscar Wilde (y antes que èl, con su actitud, los dandies), tanto el cuerpo como la naturaleza son esencialmente artificiales, como postales. Véanse con estos ojos nuestras famosas serranías, y las no menos famosas escuelas paisajística y retratística  de la pintura cordobesa.

     Otras riquezas del cuerpo nacional lo constituyen sus sistemas de comunicación, que son como las  venas y arterias por las que fluye la riqueza de la Patria.   Córdoba, que no tiene puerto y ni siquiera posee un río navegable, es una provincia mediterránea, quedando por esa causa relegada desde el centro del territorio nacional  a su periferia. Ciertos proyectos, como el canal Huergo,  que pasaría por Córdoba y que uniría los Andes con el Río de la Plata, tendían a solucionar el grave inconveniente, tarea que nunca lograron totalmente las vías ferroviarias.

    Córdoba, autorizada como centro por sus valores espirituales y por su posición en el mapa, no pudo ser el corazón ni el cerebro  de la Patria.

Los trabajos de Luis Britos y de Adriana Bustos compartían la sala que daba inicio al recorrido planteado por la muestra. El del primero, era un “bajorrelieve” blanco, realizado en un material sintético acolchado. El mismo aparecía recortado en forma de sierra, con banderitas que indicaban distintas montañas y sus correspondientes alturas. En cuanto a la instalación de Adriana Bustos, la misma consistía en tres fotomontajes ploteados sobre  papel y un pequeño objeto. Las tres imágenes mostraban fotomontajes de la artista volando por encima de tres referentes muy significativos de Córdoba a causa de su altura. El objeto era una metáfora de la “máquina de volar” empleada por la artista en su “ascensión”.

En la sala a continuación, se desplegaban las instalaciones de Gustavo Blázquez y Mónica Jacobo. El primero  fue autor de una cartelera como las utilizadas en el mundo  escolar, con dos esteras laterales llenas de mapas de Córdoba realizados con las variadas técnicas y materiales del aula. En el pizarrón ubicado en el centro del “retablo” se leía “Día de la Industria”, y se podía observar un dibujo alusivo realizado con tizas de colores.[22] La obra de Mónica Jacobo era un gran mapa de acrílico transparente de Córdoba, cuyo interior estaba relleno de caramelos “Arcor” de colores transparentes, reproduciendo la división política de la provincia en departamentos. A continuación, el trabajo de Aníbal Buede ocupaba solo una de las salas. En la pared frontal de la misma, había un mapa de un sector de la ciudad, intervenido con marcas que hacían alusión a un recorrido. En las paredes laterales, sendas fotografías de 70 x 100 cm, mostrando fragmentos de un cuerpo femenino. Sobreimpresas en el vidrio, algunas marcas en el cuerpo hacían referencia al mapa y sus recorridos.

La última sala albergaba las producciones de Raúl Flores y Clementina Zablosky. El trabajo de Raúl Flores presentaba una colección de Misses o Reinas de Belleza, supuestamente reales, representantes de distintas actividades practicadas en la provincia y relacionadas con fiestas patronales. El de Clementina Zablosky era una “instala-acción”[23] donde el obervador tenía oportunidad de integrar la obra de arte. Era un dispositivo como los utilizados en las ferias por los fotógrafos tradicionales, un panel agujereado a la altura de las cabezas, que representaba una imagen típica de las serranías cordobesas, dos burritos enfrentados, y un letrero donde podía leerse “Recuerdos de Provincia”. La gente podía poner la cabeza en la caladura, correspondiente a la cabeza de los burritos, e incluso obtener una foto polaroid por parte de la artista.

Podemos ver los ecos de la propuesta curatorial, en la siguiente nota periodística:

Dos noches de fin de siglo

(…)Adentro, en el hall de ingreso y en las cinco salas habilitadas, dos recorridos divergentes se proponían al visitante. Por un lado, la muestra titulada “Riquezas de Córdoba”, curada por Marcelo Nusenovich, con obras muy diferentes entre sí. Las mismas simulan un viaje imaginario por lugares y estereotipos de la provincia: el burro cordobés, Clementina Zablosky; reinas de belleza de toda clase, Raúl Flores; la mujer y la ciudad, Aníbal Buede, la ironía de la representación escolar de Córdoba como centro industrial en Gustavo Blázquez y Mónica Jacobo; y la propaganda turística satirizada por Adriana Bustos y Luis Britos(…)

El evento reunió a centenares de jóvenes en torno a un espectáculo múltiple donde confluyeron la música tecno, la proyección de videos e instalaciones. La posibilidad de establecer diversos recorridos y de experimentar distintas sensaciones -desde la contemplación al baile- no es habitual en esta ciudad. Más allá de que siempre es arriesgado intentar una síntesis de elementos tan dispares, en este caso, la integración se vió favorecida, paradójicamente, por la relativa independencia de cada propuesta.[24]

Feria de las Naciones

La convocatoria se realizó a través del texto Invitación para inventar unas naciones, de cinco páginas, que estaba organizado en otras tantas partes: Antecedentes 1: Córdoba, 1871, Antecedentes 2: Córdoba, 1966, Antecedentes 3: Córdoba, primera mitad de los ’90, Jugamos a las visitas?Hola, qué linda estás!

 

Izquierda: Instalación “Argentina” de Luis Britos (fragmento) feria de las naciones.
Derecha arriba: Instalación “España” de Clementina Zablosky (fragmento) feria de las naciones.
Derecha abajo: Instalación “England” de Anibal Buede, feria de las naciones.

 

Transcribo la primera y  última partes:

Antecedentes 1: Córdoba, 1871

En plena era victoriana, el mismo año en que Charles Darwin publicaba « El origen del hombre » y se proclamaba el II Reich alemán, Sarmiento, por entonces Presidente de la República, realizó en Córdoba una Exposición Nacional, inspirada en el espíritu de eventos similares que había conocido en sus viajes por Europa y USA, para que las diferentes provincias y algunos países extranjeros exhibiesen allí sus productos naturales y culturales.

Ese año de 1871 puede considerarse clave para el desarrollo científico de nuestra provincia, con la inauguración del Observatorio Nacional, otra iniciativa de Sarmiento, y la creación de la cátedra y museo de minerología. Las máquinas de vapor eran introducidas en el campo (en diciembre de 1871 se realizó una exposición en Río Segundo, con gran asombro del público asistente). Una sanción de ley para trasladar la capital del país desde Buenos Aires a Rivadavia, ciudad que sería instalada cerca de Villa María, fue sancionada, y hubiese sido llevada a la práctica de no mediar el veto presidencial.

Córdoba constituía un sólido baluarte de las tradiciones opuestas a la ideología del progreso impulsada por Sarmiento, quien contaba, sin embargo, con el apoyo del liberalismo local.

El modelo recreado por Sarmiento para introducir el progreso en estas católicas e hispanistas tierras se inspiraba en las grandes Exposiciones Universales, diez en total, que se celebraron en Londres, París, Viena, Filafelfia  Chicago y otras metrópolis, siendo la primera la de Londres, en 1851, con su famoso edificio construido con hierro fundido y vidrio, y la más famosa la de París de 1889, año del centenario de la Revolución Francesa, a causa del aporte decisivo de Eiffel con su tour.

Benjamin, con su habitual lucidez, ha comparado estas grandes ferias decimonónicas con las iglesias románicas de peregrinación. Como los pedazos del cuerpo de los santos que los monjes guardaban celosamente en preciosos receptáculos, así era exhibida la mercancía, como fetiche del capital y del progreso.

La exposición cordobesa fue inaugurada por el propio Sarmiento el 15 de octubre con una salva de 101 cañonazos ; el Himno fue cantado por un coro, y se escucharon bandas de música que el gobierno nacional había enviado varios días antes, y que llegaron por tren junto con los cincuenta sanjuaninos integrantes de la escolta presidencial. El predio de unas cinco manzanas estaba ubicado frente al Paseo Sobremonte (que no es el mismo que conocemos, ya que una inundación lo destruyó en 1876) y días después, el 7 de noviembre, se daba en el lago cuadrado de los jardines una gran fiesta veneciana. Las representaciones artísticas nacionales, al igual que las otras riquezas, estaban constituidas por envíos agrupados en diferentes categorías, para cada de las cuales se habían establecido premios.

El segundo Premio en Pintura fue ganado por Genaro Pérez (1839-1900), fundador de la tradición pictórica moderna en Córdoba, y un representante del grupo hispanófilo, conservador y católico que se oponía a la propuesta de nación de Sarmiento (lo cual no impidió que éste último fuera pintado por Pérez; el retrato fue parte del envío premiado). Además de las diferentes provincias argentinas, estuvieron representadas las artes nacionales de Inglaterra, Francia y Alemania.

Hola! Qué linda estás

He pensado en cada uno de Uds., potencias intervinientes en la Feria de las Naciones, como rivales amistosas del resto de las naciones de la tierra, asumiendo sin culpas que todos los pueblos conocidos tienden a verse a sí mismos como únicos o centrales con respecto a la totalidad del universo.

Las naciones amistosas dirimen sus conflictos por medios simbólicos, como la exhibición y donación de sus riquezas a contradonadores obligados a su vez a responder de la misma manera.

La riqueza establecida como bien circulante y generador de mercancías para la Feria de las Naciones, es la belleza. Mejor dicho, un tipo de belleza relacionado con la sensación además de con la contemplación.

Cada uno de los nombrados, elegirá una Nación. Y montará para ella una instalación que responda de alguna manera a las caracterísitcas del género festivo.

Cada nación instalada/inventada, podrá ser reconocida por los productos, riquezas o símbolos instalados. Se pensará en la feria como un género cultural liminoide, y en sus posibilidades críticas a la tradición hegemónica, así como en las posibilidades de intercambios que el género plantea con el público. El nivel de obviedad que se toma como punto de partida permitirá (o no) niveles de reflexión más sofisticados por parte de éste.

Las instalaciones armarán un recorrido o relato, que será tarea del autor del presente texto.

El espacio, que esta vez abarcó la totalidad de las instalaciones del centro, se dividió en un “pabellón occidental” donde estaban las instalaciones de Grecia, Argentina, Inglaterra, Córdoba y Rusia y un “pabellón oriental”, integrado por Japón, India y China, al cual se entraba descalzo. España y Finlandia se ubicaron en las proximidades de la pista. Brasil, en la zona de oriente, en el amplio ingreso a un espacio de relajación o chill out. Una somera descripción de las instalaciones es la  que sigue: ingresando al pabellón occidental, situado a la derecha, se comenzaba viendo “Grecia”, por Carolina Antoniadis, que era una guarda o “greca” formada por stickers de caritas impresas en negro sobre plástico transparente que se pegaban directamente sobre la pared formando la greca, e ilustrando acerca de la diversidad que abarca el concepto homogeneizado de “lo griego”.

El siguiente trabajo era “Rusia”, por Julia Varela,  una obra en cuerina impresa, festoneada y cosida. La imagen superponía las cúpulas del Kremlin con los huevos que Fabergé fabricaba para los zares. Las cúpulas se “abrían” como un estuche, y dejaban ver en lugar de joyas los rostros de algunos rusos famosos, como Lenin o Stalin.

De allí se pasaba a “England” , por Aníbal Buede, que era una ambientación lumínico-atmosférica acerca de la cual podemos contar con el testimonio del autor.[25]

“Córdoba”, por Raúl Flores,consistía en el ploteo de una foto del castillo y fábrica de alfajores que un cantante popular (Wilkins) posee en las sierras, acompañado de una caja de alfajores vacía.

“Argentina” por ser el anfitrión, quedaba fuera de los pabellones, en la zona del gran hall de ingreso del Centro de Arte Contemporáneo. Para representarla, Luis Britos produjo la instalación “Limit”, con una edición limitada de vino, que era exhibida sobre una cantidad de cajas apiladas. También contamos con una descripción por parte del autor.[26]

“Brasil”, por Gustavo Blázquez, quedó ubicada en la zona de ingreso al pabellón oriental y al espacio chill out. Este gran espacio había sido dispuesto, según anticipé,  para que la gente se quitara los zapatos. Para ello se había organizado un kiosco con un letrero explicativo, y se entregaba un número. Los zapatos se iban alineando contra la pared, quedando separados por varios metros de la pared opuesta, donde estaba la instalación. Ésta era una recolección de las portadas de un mes del diario O Globo, que formaban un continuum visual e informativo, y estaban dispuestas a baja altura, permitiendo ser miradas o leídas por la gente que se descalzaba para ingresar al chill out  o al “stand” de Japón.

“Japón” por Nushi Muntaabski era una representación de la Navidad en Japón. La artista  había ampliado por medio de la pintura una tarjeta postal  con la imagen de Papá Noel en su trineo.Ésta era presentado en un entorno “nevado” con bolitas de tergopol. Un grabador oculto, repetía incesantemente villancicos en japonés, y mucha gente bailaba o se tiraba al piso sobre la “nieve”.

Saliendo de esta sala, se ingresaba en el próximo punto del recorrido por el pabellón oriental, el “stand” de China por  Mónica Jacobo, que era una mesa “ratona” cuadrada, cuya tapa luminosa era la imagen de una perrita pequinesa en kimono. El objeto estaba acompañado por dos almohadones con borlas, donde la gente se sentaba a conversar.

Terminando el recorrido propuesto,”India” por Adriana Bustos cerraba el pabellón oriental.  En una sala, un televisor apoyado en el piso mostraba un video proyectado ad infinitum donde la artista enseñaba a usar un sari, mientras su acción era acompañada y completada con letreros indicativos en la parte inferior de la pantalla.

“España”, el trabajo de Clementina Zablosky, era transportable. Era una baraja española reproducida en gran escala, pintada de manera hiperrealista con acrílico y témpera, acompañada de una mesa, una jarra de vino tinto, y un vaso, que se convidaba al público. El primer día de Mundo Mix, estuvo ubicada en la galería, y el segundo, en la pista sobre el aljibe del patio.

“Finlandia” por Gabriel Mahieu, era una estructura metálica de donde estaban colgadas con grandes ganchos unas barras de hielo, que iban derritiéndose durante el evento. Estaba ubicada en una de las galerías, y la  gente de la pista aprovechaba para pasar entre las barras y beneficiarse de su frescura.

A manera de conclusión,  puede verse que la relación entre las artes presentada en  Mundo Mix no era “wagneriana”, y no se buscaba una fusión entre las artes, sino que cada lenguaje mantuviera una relativa autonomía, permitiendo a lxs participantes diferentes posibilidades perceptivas y expresivas.

Planteadas con ese grado de autonomía, aunque pensadas para el mundo de la cultura dance, las muestras también mantenían la independencia de un trabajo con respecto a otro. Puede decirse que cada una de las instalaciones reclamaba su propio universo perceptivo y su propio ritual, pero a la vez todxs participaban de una “trama narrativa” que las sostenía, y por eso brindaban pistas más o menos claras para la comprensión de un concepto simple y general, que estaba indicado además por el título, expresado claramente “Riquezas de Córdoba” o “Feria de las Naciones” tanto en la gráfica como en la señalización interna del evento.

Se procuraba con ello brindar un acceso al mundo del arte, a menudo presentado como hermético y alejado de la experiencia cotidiana de las personas,  extendiendo su alcance fuera de la esfera de cultura seria u oficial, buscando en la mezcla con otras culturas nuevas opciones de participación.

 

 

[1]ALONSO, Rodrigo: Volátil felicidad. Relatos inmateriales de los 90. Catálogo. Artistas: Daniel Acosta, Almarmada, Ar Detroit, Arte Trillizo, Batato Barea, Fabiana Barreda, Perla Benveniste, Remo Bianchedi, Adriana Bianchi, Alejandra Bockel, Oscar Bony, Rodolfo Bulacio, Anahí Cáceres, Nicola Constantino, Marina De Caro, Zoe Di Rienzo, Tomás Espina, Carlos Essmann, Andrea Fasani, Carina Ferrari, Pablo Garber, Mónica García, María José Goldín, Grupo de Arte Callejero, Grupo Escombros, Grupo Excétera, Grupo Fosa, Rodolfo Juárez, Ruy Krigyer, Liliana Maresca, Diego Melero, Marcello Mercado, Emiliano Milio, Marta Minujín, Marcelo Nusenovich, La Organización Negra, Ariadna Pastorini, José Pizarro, Por el ojo, Alfredo Portillos, Alfredo Prior, Juan Carlos Romero, Fernando Sebastián, Teatro Sanitario de Operaciones, Tenor Grasso. Buenos Aires, Monumento a las víctimas del terrorismo de estado. Parque de la Memoria. BP.15 Bienal de Performance, 2015, p 4.

[2] NUSENOVICH, Marcelo: “Una génesis interrumpida: la performance en Córdoba entre mediados de las décadas de 1960 y 1990”, en BALDASARRE, María Isabel y Silvia DOLINKO (Ed.): Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina. Vol II. Buenos Aires, CAIA y EDUNTREF, 2012, pp.325-355.

[3] NUSENOVICH, Marcelo: “Arte efervescente de la década del sesenta: Córdoba y la Antibienal”, en Imagen de la cultura y el arte latinoamericano. Boletín del Instituto de Arte Argentino y Latinoamericano, Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, Año 3 N° 3. , 2001, pp 46-61.

______________________“Las fiestas de 1993 y 1994 en “Plataforma”, en revista Teórica N° 2. Córdoba, Fundación Rosalía Soneira, 2002.

______________________” Hacia una historia de la fiesta y la performance en Córdoba: precisiones metodológicas”, CD-R Jornadas de Investigación SECyT, FFyH UNC. 2002.

______________________Conflictos estéticos en la III Bienal Americana de Arte y  la Antibienal de  Córdoba en 1966”, en HERRERA, María José (Dir.) Exposiciones de Arte Argentino y Latinoamericano. Curaduría, diseño y políticas culturales. Córdoba, ESBA “Dr. José Figueroa Alcorta”, 2011, pp.73-82.

[4] Plataforma (primero Metrópolis) constituyó un interesante laboratorio experimental a principios de la década de 1990. Situado en una zona marginal de la ciudad -que con los años se transformaría en la zona de diversión masiva conocida como “el Abasto·” por su cercanía con el mercado, Campis supo convocar a numerosos artistas que trabajaban -quizás sin saberlo- con performances, así como a un público amplio. Fue el primer local “GLS” (gay, lesbianas y simpatizantes) de Córdoba. NUSENOVICH, Marcelo: Obra citada, Hacia una historia de la fiesta y la performance en Córdoba…….

[5] CROW, Thomas: El arte moderno en la cultura de lo cotidiano. Barcelona, Akal, 2002.

[6] La “pintura al óleo” designa mucho más que una técnica; es un “modo de ver” o habitus visual de una época histórica precisa, centrada en Europa entre el Renacimiento y el Impresionsimo. (Cf. Berger, 1984)

[7] CROW, obra citada, p 12.

[8] A diferencia de éstas, las nuevas propuestas curatoriales  no se integraron (al menos en su totalidad) en la pista, sino que la mayoría de ellas ocupó las salas destinadas a exposiciones convencionales, mientras el baile tenía lugar en el gran jardín de la mansión de los Carreras, que sirve hoy de sede al Centro de Arte Contemporáneo.

Esta “separación”  obedeció a cuestiones de diversa índole, aunque debemos señalar que la principal causa fue el resguardo de la seguridad del edificio y su patrimonio.

[9] CROW, obra citada, p 17.

[10] PÉREZ, David: Del arte impuro. Entre lo político y lo privado. Valencia, Generalitat Valenciana, 1997, p 5-6.

[11] HALL, Stuart y JEFFERSON, Tony (eds.): Rituales de resistencia. Subculturas juveniles en la Gran Bretaña de Posguerra. Madrid, Traficantes de Sueños, 2014, p 126.

[12] MARGULIS, Mario: La cultura de la noche. Buenos Aires, Espasa, 1994, p 12.

________________   Juventud, cultura, sexualidad. Buenos Aires, Biblos, 2003.

[13] ALONSO; Rodrigo: obra citada, Volátll felicidad… p 4.

[14] ALONSO, Rodrigo: obra citada, Volátil felicidad….p 4-5.

[15] SALVATORE, Gianfranco: Tecno-trance. Una revolución de fin de milenio. Roma: Castelvecchi, s/d, p 23.

[16] SALVATORE, Gianfranco: obra citada, p 26.

[17] Extracto de una entrevista para la revista Los Inrockuptibles en el año 1999.

[18] GUEVARA, Eugenia: “Los nuevos protagonistas de la música. DJs Reyes de la noche” Córdoba, 2002.

[19] Entrevista realizada por Paula La Serna para la Beca Especial concedida por la Agencia Córdoba Ciencia: “La fiesta electrónica en Córdoba: un fenómeno artístico-cultural (1998-2000).Director: Marcelo Nusenovich Córdoba, 2004 (inédito)

[20] Se mezclaban artistas con diversos grados de reconocimiento o “carrera”, con otros productores no provenientes en sentido estricto del mundo del arte.

[21] Por una caracterización del ciclo festivo del que forma parte la Exposición Nacional como evento culminante, ver NUSENOVICH, Marcelo: Alegorías triunfales a principios de la década de 1870. En Separata Año V nº 10. Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano. Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, pp 3/12.

[22] BLÁZQUEZ, Gustavo: ¿Qué hace el etnógrafo? El etnógrafo instala. Informe de un experimento etnográfico, en Avances Nº 2., Área Artes del CIFFyH, UNC, 1999,  pp 30-44.

[23] ZABLOSKY, Clementina: Análisis sociológico de una instala-acción artística. En Avances nº 2 . Área Artes del CIFFyH, UNC, 1999,  pp 45-51.

[24]

La Voz del Interior, 7/9/1998. Nota firmada  por Verónica Molas y Carlos Schilling

[25] Aníbal Buede realizó una reflexión escrita sobre su propio trabajo, que fue parte de “Suridades” un emprendimiento que de alguna manera cerró el ciclo de  Mundo Mix: “Cuando Marcelo Nusenovich me invita a participar en Mundo Mix, se me ocurrió muy pertinente con respecto al trabajo que, particularmente, venía haciendo, todo encajaba: la fiesta como generadora de relaciones interpersonales. Es la dirección en la que yo iba./A partir de la propuesta de trabajo, selecciono ochenta (80) ciudades inglesas y un correlato para cada una de ellas, en un mismo número de personas de mi entorno. Cada pareja “brilla”, literalmente con luz propia. El espacio brilla./La luz: no se dirige hacia las piezas expuestas, sino desde ellas. Hacia tí./Dentro de la simetría, sólo soy eje como arquitecto; por lo demás, me confundo dentro de la trama con esas personas y contigo…Como uno más./En el centro geométrico del espacio estás tú (you), una obra gráfica conformada por fotografías de personas que tensionan con las otras (las mismas? Ochenta, en la misma dirección pero dispuesta en el suelo, una alfombra negra con un texto en forma de relato ficcional (narrado con mi primitivo inglés) acerca de un suceso con características criminales hitchcockianas, ocurrido en Victoria Station. Londres./Con respecto a los datos y pistas que te otorgo con mi obra, te diré que no son afirmaciones, sólo preguntas. No tienes que responder…puedes pensar en ti./ Hoy pienso, con un dejo de extrañeza, que la obra, al ser contada y escuchada, de personas en personas, lejos de ser bastardeada, ha ido creciendo, poco a poco. Como mis hijos/Nota: Por favor, no busques correlatos teóricos con respecto a lo que digo con mi obra. Yo no buscaré justificativos ni pretextos. Sólo existe por ti.” (BUEDE, Aníbal: “England” Un lugar propio/El (mi) “otro” lugar, en BUSTOS, Adriana (ed.):Suridades. Texto de Marcelo Nusenovich, imágenes y/o texto de Raúl Flores, Gustavo Blázquez, Fabiana Barreda, Carolina Antoniadis, Alfredo Portillos, Clementina Zablosky, Silvia Gai, Lila Pagola, Nushi Muntaabski, Mónica Jacobo, Hugo René Vidal, Luis Britos, Adriana Ofelia Bustos y Julio César Lescano. Área Artes del CIFFyH (Centro de Investigaciones de la Fac. de Fil. y Humanidades), UNC, Casa 13 y Accademia di Belli Arti de Palermo (Italia).

[26] A mi pedido, Luis Britos ha realizado sobre su instalación “Limit” el siguiente escrito:

“Limit” – Instalación representando a la República Argentina

Descripción: Cajas de botellas de vino (tinto y blanco) apiladas sobre soportes de madera, a manera de depósito.

En las etiquetas podía leerse: Limit – Argentinean red / white wine , since 1920 / 1960, envasado en origen.

Etiqueta vino tinto: La foto muestra una recreación del asesinato del teniente coronel Varela (represor de la Patagonia – 1920) a manos del anarquista alemán Wilkens.

Utilizo esta foto como representativa de la sangre derramada en las diferentes luchas políticas de nuestro país, así como el papel jugado por el alcohol en diferentes momentos históricos  (ej: los aborígenes no solo fueron engañados con “espejos” sino envenenados con alcohol, el alcoholismo es un flagelo tanto en las clases bajas como altas – Galtieri responsable de Malvinas era un alcohólico).

Etiqueta de vino blanco: La foto muestra a mi padre en su despedida de soltero, brindando con amigos.

El alcohol es un elemento presente.

A la hora de buscar “algo” representativo de nuestro país (dicho de paso que en ese momento me resultaba imposible pensar en otro) tantas veces identificado con ganado (las penas son de nosotros, las vaquitas son ajenas) y cereales, preferí un elemento difundido en todas las clases sociales y en diversos momentos (buenos y malos); algo que nos permita pensarnos un poco mas objetivamente tomando distancia de toda representación triunfalista, moralista, altruista, o cualquiera que se te ocurra. (BRITOS; Luis: comunicación personal).

 


 

Marcelo Nusenovich nació en Villaguay, Entre Ríos, en el año 1956. Es Dr. en Artes por la Facultad de Artes de la UNC,  Profesor Superior de Educación en Artes Plásticas, Licenciado en Pintura en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la UNC (Universidad Nacional de Córdoba) y Magister en Sociosemiótica en el Centro de Estudios Avanzados de la UNC.

Como docente e investigador tiene una extensa trayectoria en la Facultad de Artes de la UNC,  en la Escuela de Trabajo Social de la UNC, en las Escuelas Provinciales de Bellas Artes “Fernando Fader” de Bell Ville y “Dr. Figueroa Alcorta” de Córdoba, en la Escuela de Artes Aplicadas “Lino E. Spilimbergo”, en la Universitat Politécnica de Valencia, Universitat “Jaume I” de Castellón de la Plana (España) y la University of British Columbia (Vancouver, Canadá). Ha dictado más de 30 cursos en importantes instituciones públicas de Córdoba, Argentina, Italia y España, participando además como expositor en numerosos congresos, seminarios y simposios locales, nacionales e internacionales.

Como Director del Museo Municipal de Bellas Artes “Walter de Navazio”, Bell Ville, Córdoba, creó la Colección Permanente de Arte Contemporáneo Cordobés con obras obtenidas por donación.  Se ha desempeñado como jurado en concursos relativos a la producción artística en cuestiones relacionadas con la performance y la hibridación de las artes y como curador de importantes exposiciones.

Es autor de publicaciones como el libro “Arte y experiencia en Córdoba en la segunda mitad del siglo XIX” o “Introducción a las Historia de las Artes”, entre otras; y compilador en “Fragmentos para una Historia de las Artes en Córdoba”, “Testimonios en la Historia de las Artes en Córdoba y Rosario”, etc.

 


 

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