Existen infinidad de formas de ser artista. Como tantas otras de ser intelectual. Pero si bien el término artista es uno al que pocos rehúyen, y hasta es reivindicado por personajes de los más diversos e insólitos géneros: cocineros, futbolistas, jardineros; el de intelectual, quién sabe por qué caprichos de la mitología contemporánea, no es uno con el que muchos se sientan cómodos. Indagar por qué occidente tradicionalmente relaciona lo intelectual, lo vinculado con el razonamiento o la investigación, con lo rígido, y lo artístico con lo espontáneo e intuitivo, daría material suficiente para uno o varios ensayos. Montados en esta arbitraria oposición binaria, muchos abonan la idea de que un arte puede ser más o menos intelectual; como si un grabado de Escher tuviese más espesor en ese sentido que una pintura aparentemente espontánea de Jackson Pollock. Lo que nos lleva a la pregunta: ¿Puede un artista ser un intelectual? O lo que es lo mismo: ¿Puede un intelectual ser un artista?

 

Federico Ruvituso reúne las características para consultarle sobre este dilema. Como Historiador del Arte, investigador en la Universidad Nacional de La Plata y Director del Museo Provincial de Bellas Artes, investiga; pero al mismo tiempo como artista plástico lleva adelante una obra que puede recibir el escurridizo adjetivo de original. ¿Y en qué reside su originalidad? Precisamente en el entrecruzamiento de las dos prácticas que se vinculan dentro suyo sin aparente tensión. Pues sus ilustraciones y el proyecto que está llevando adelante actualmente, una historieta sin diálogos, no pueden explicarse sino es a la luz de un conocimiento profundo de la historia del arte y especialmente de la imaginería medieval, las miniaturas que iluminaban los códices ilustrados a mano, realizadas por pacientes e ignotos artistas.

¿Y cómo se vincula el fascinante nuevo proyecto de Federico con su praxis como investigador? ¿Tal vez en la justeza de las vestimentas, los detalles o la cronología? Nada de eso. La tarea que parece interesar a Federico es precisamente que no se noten esos datos eruditos en su obra. Por el contrario, su rescate del mundo medieval es la recuperación de lo que nosotros; nuestras cabezas llenas de mala historia equivocada,  películas de segunda categoría, Ivanhoes desaforados o Yankees en las cortes del rey Arturo; creemos que era la Edad Media. De la concepción probablemente errónea de que la Europa medieval era un lugar oscuro, semisalvaje, lleno de brezales, castillos ruinosos y héroes (o heroínas en este caso) siempre dispuestos a la aventura. Amén de nigromantes, ejércitos absurdamente grandes, dragones y pociones  mágicas.

 

Precisamente en ese filo entre lo real y lo imaginado, entre la verdad histórica y la fantasía del artista, operan sus imágenes; que citan sí, directa y magistralmente, el detalle, bordeando la obsesión por las imágenes de los códices medievales, en dibujos minuciosos y entreverados. Amablemente Federico nos adelantó imágenes de su nuevo proyecto, en base a ellas y otras realizaciones que ha hecho con anterioridad, aprovechamos su buena disposición para acosarlo con nuestras insoportables preguntas.

En la intro de esta entrevista jugamos un poco con esta idea del teórico y del artista. ¿Cómo sentís que se combinan y se retroalimentan estos dos perfiles adentro tuyo?

Creo que es más difícil separar que conciliar teoría y práctica. Tu pregunta me lleva a pensar en los lugares donde nos encontramos con ellas: el aula, el taller, el museo, el archivo y sobre todo, la biblioteca. En todos funciona una antigua ley de la buena vecindad: la que supone que el libro, la imagen, la palabra que estamos buscando es en realidad la que está al lado de la que queríamos encontrar. Esa ley se cumple también cuando tratamos de unir las cosas para escribir, dibujar, investigar o preparar una clase. Si el proceso y el resultado realmente nos significan algo, si las imágenes, los libros y las ideas nos importan y fascinan es porque encontramos en su secreta convivencia una necesidad de transformación que no distingue entre teoría y práctica, más que para ordenar un poco la biblioteca y las ideas. En todos esos procedimientos funciona la ley de la buena vecindad, así que el arte y la teoría quizás sean pasiones separadas sólo por un anaquel, un libro, una mesa o una hora del día, pero nada más.

 

En tu última obra, la historieta “Más allá del bosque peligroso”, trabajás con el imaginario medieval, que vemos recurrente también en otros trabajos anteriores. ¿Por qué la Edad Media tiene tanta importancia en tu obra?

Como ya lo planteaste muy bien, la edad media me interesa más allá de sus mil años de historia porque se trata de una época con un imaginario indeterminado, una época en medio de otras dos. Esto sugiere casi una suspensión del tiempo y también la aparición de un territorio infinito, histórico e imaginario a la vez, luminoso y oscuro, habitado por Saladino, Luis I y Juana de Arco, Leonor de Aquitaña, Robin Hood y el Rey Arturo. La imaginación medieval es la de una cultura inmensa que se asocia con el cuento del grial y con los caballeros de la mesa cuadrada, con la Abadía de Cluny y El Nombre de la Rosa, con Game of Thrones y  la guerra de los cien años. Es el lugar donde depositamos nuestra idea de lo que habrá sido un tiempo remoto más o menos histórico, un lugar sin armas de fuego o electricidad, un mundo  plano que no fue del todo explorado y donde todavía hay monstruos en sus límites. Es un cuento con dragones y milagros y otro con inquisición, saqueo, fuego y quema de brujas. Una época que habita para muchos en la imaginación de Tolkien y su edad media sin templos, con tabaco y fuegos artificiales y también en la pintura de los prerrafaelitas, ese artesanal y sofisticado sedante victoriano. Es una época estallada en su propio relato, desbordada de imaginación y de posibilidades que permanece errática en la imaginación histórica del mundo. En lo personal se parece también a la infancia, a una memoria sinuosa, ingenua y a veces terrible o frágil y otras veces maravillosa. Su protagonismo en Más allá del bosque misterioso tiene que ver con todo esto, con una invitación a adentrarse en un territorio que nos suena de alguna parte y que nos llama desde esa ruina histórica a emprender alguna aventura.

 

Hay un detalle muy interesante en la historieta, y es el hecho de que los personajes se comunican entre sí por símbolos en lugar de palabras. ¿Qué te llevó a utilizar ese recurso?

El recurso es muy habitual en un tipo de ilustración narrativa y casi didáctica en la que no hay mediación de palabras. Me interesó la idea de imaginar un mundo muy rudimentario y sofisticado a la vez, en el que no hubiese una lengua común y entonces todos los personajes tuvieran que comunicarse señalando las cosas. Empezó como algo muy simple (direcciones, árboles, caballos) pero a medida que la historia se desarrollaba, la manera de contar adquirió sus propios laberintos y códigos, invitando al lector a recuperar elementos del paisaje o de la historia, a veces, muy escondidos.

Hay mucho placer en encontrar detalles y también en plantarlos en un cuento, por eso el libro insiste en perderse en ellos para entender las líneas del relato siempre desde las imágenes, asociando los elementos como cuando nos regalaban un libro con ilustraciones y todavía no sabíamos de qué se trataba eso de leer. Igual que en las miniaturas medievales aquí hablar es señalar con la mano, nombrar un árbol es tocarlo y quitarse el casco es saludar. En Más allá del bosque misterioso intenté que el libro respondiese de forma tan intuitiva como la protagonista lo hace por el territorio desconocido en el que se adentra, con ninguna ayuda más que las ganas de mirar  y las pistas que la propia historia te ofrece para insinuar sus misterios.

En términos de lenguaje plástico llama la atención la economía de recursos. Echás mano a la línea y al pleno negro sin utilizar aguadas de tinta para los medios tonos, sino que recurrís a la textura. ¿No podés contar un poco cómo elegís tus recursos plásticos?

La línea negra sobre un papel, la forma cerrada, la punta metálica que deja escapar la tinta cada vez tienen para mi algo que ver con el relato porque, secretamente, dibujar de ese modo se parece a escribir. Me interesa mucho esa conexión entre el dibujo descriptivo y la caligrafía, aunque sea una fantasía personal al momento de ponerme a dibujar. La fascinación por las texturas, los ornamentos, los edificios y su descripción se satisfacen de algún modo en esta manera de llevarlos al papel. La tinta no admite capas de color o medios tonos y todo lo que se agrega a un personaje o paisaje es descripción: saber si tiene una capa, si está rota o si es nueva, cuántos zafiros hay engastados en su espada o cuántos picos tiene una montaña, será cuestión de agregar detalles o no como si lo estuviésemos eligiendo contar en un relato. Los mapas, los libros de botánica, los diccionarios ilustrados utilizan maravillosamente este mismo procedimiento. Creo que mi afecto por la tinta -además de ser siempre un medio económico para una publicación independiente- es en realidad el afecto por el detalle, por el placer que produce un procedimiento imaginario y sencillo en el que dibujar se parece en algo a escribir

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Y hablando de eso. ¿Nos contás cuáles son tus herramientas de trabajo? Papeles, tintas, puntas, grosores, etc.

Me gustan los papeles gruesos de 230, 250 gr, casi acuarelables, aunque no sean los mejores para tinta. Disfruto mucho de los originales con sus grises, fallas, empastes y accidentes y de toda esa concentración que tiene lo artesanal. El portaminas mas chiquito, el 0.3, y la punta estilográfica rotring 0.1 (única en su género) son los elementos que más uso. Tecnologías algo envejecidas pero fieles; el hecho de poder contar con una punta metálica que siempre deje la misma cantidad de tinta a tocar el papel es muy útil. Para las líneas más sueltas utilizó plumas y microfibras que tienen un grado más alto de variación. Imagino que pronto tocará experimentar con otros recursos, pero por ahora estos son los más habituales.

Hay otra cuestión que contribuye también a la ambientación de la historieta y es el hecho de que el tipo de perspectiva caballera que utilizas es anterior a las conquistas renacentistas. ¿Te costó en términos de pensar las representación utilizar ese tipo de perspectiva que no es precisamente la que nos enseñan desde que somos chicos?

¡Al contrario! como la tinta, las puntas estilográficas y las influencias, los recursos también los elegimos (o los demandan) los propios proyectos. La planimetría solo resulta “menos sofisticada” para esos ojos educados en el dibujo tradicional, pero por suerte hay otras formas de mirar. Por ejempo, la imagen del infinito concebida en el Renacimiento está asociada con la perspectiva a un punto de fuga, quizás representada con una fila de columnas y arcadas o un río serpenteante que se pierde en el horizonte; es decir, con ilusiones ópticas que rompen el plano de la pintura. Por el contrario, el infinito medieval suele indicarse con un fondo dorado plano y liso, que transmite todo su valor instantáneamente como en una visión solar cegadora. Cuando aprendemos a dibujar nos enseñan lo primero por esquema y corrección y lo oponemos a lo segundo porque, para esos ojos, el sistema medieval resulta engañosamente simple, incluso ingenuo.

Pero la historia del arte nos cuenta lo contrario: hay más de una forma, más de un sensibilidad y estamos ya lejos de las academias del siglo XIX y de sus normas como único camino posible; hoy todos los caminos resultan válidos. La ilustración y el arte contemporáneo hace mucho tiempo que ignoran ese relato de conquistas, y los estilos se utilizan indistintamente en búsqueda del más sugestivo para representar tal o cual cuestión. Basta con buscar las ilustraciones americanas de Carybé, las síntesis preciosas de Norah Borges, los cálidos trabajadores indigenistas de Francisco De Santo, las guardas florales de William Morris, o el detallismo magnético de Alejandro Sirio para disfrutar de algunas variantes. En mi caso casi nunca trabajo con los recursos que aprendí del dibujo académico, ¡creo que me costaría más volver a hacerlo que seguir sin usarlos!

La protagonista de tu historia es una mujer evidentemente empoderada. ¿Qué te llevó a subvertir los papeles de los personajes medievales, donde la Señora esperaba en el castillo y el caballero sufría las peripecias y aventuras?

Tengo muchas hermanas mayores (¡cinco!) y ellas nos inventaron a mi hermano y a mí una edad media bastante particular sin diferencias de género. Esto debe haber influido de algún modo en muchas de mis ilustraciones donde siempre aparecen mujeres guía, pacificadoras y aventureras.

Si la edad media es uno de los territorios de la infancia donde se nos impone primero esa imagen pasiva de lo femenino, es también el territorio fértil para algún gesto transformador.

La protagonista de Más allá del bosque misterioso es una mujer  en una edad media inventada que se parece a esa infancia, donde esa condición no representa una excepción; no se trata de una figura intercambiable en el relato o de una versión femenina de un héroe conocido. Las peripecias y las aventuras, su personalidad y el impulso por la aventura son lo que la definen más allá de su género y esto creo que es lo que verdaderamente se encuentra con la lectura del empoderamiento. En ese sentido, en lo general, su mapa apunta a la Nausicaä de Miyazaki y a las nuevas maneras de deconstruir los personajes de los relatos clásicos y, en lo particular, a esas hermanas que contaban historias.

 

En este caso elegiste la historieta para expresarte y aunque uses la línea y la mancha de tinta en blanco y negro a la manera de la historieta clásica, es difícil rastrear una influencia en tu obra. ¿Quiénes son tus referentes en el género?

Para este trabajo traté de tomar menos referencias o que no sean tan explícitas, aunque hay varios claros homenajes a lecturas e ilustraciones que aparecieron a medida que las viñetas se concretaban. El proyecto es una especie de historieta-río sin un destino fijo más allá de los cierres que van teniendo las historias, y se fue concretando leyendo mucho en los intervalos. Cuando encontré La ciudad (1925) de Frans Masereel, pionero y sórdido comic mudo, estaba leyendo los primeros años de Prince Valiant, la maravillosa edad media de Hal Foster que tampoco tiene globos de diálogo para no quitar esplendor a las ilustraciones. Esas lecturas me alentaron a dejar la historia sin palabras.

La nota negra que trajo la pandemia vino con Devastación (2019) una breve y exquisita novela gráfica de Julia Gfrörer sobre la peste negra y también del Merlín increíble de Robin Wood y Quique Alcatena. Hay otras referencias más precisas a libros sobre historias del ornamento y a otros que me gustan mucho también: los que tienen ilustraciones de sus propios autores. De esos llegaron a influir en el libro las imágenes de Tolkien para Roverandom y las de Dino Buzzati para La Invasión de los Osos en Sicilia. Es probable que también se encuentren en Más allá… algunos soldados casi arrancados del Tapiz de Bayeux y un corcel sospechosamente parecido al alce rojo de Mononoke Hime. Otras lecturas que no llegaron a influenciar el trabajo directamente pero que me encantó leer mientras lo hacía fueron Virus tropical de Powerpaola, Los surcos del azar y La Casa de Paco Roca. Como en todos los cuentos, se note o no, el proceso del asunto resultó algo errático!

Yendo un poco a tu obra anterior. ¿Nos podés hablar de las imágenes para La Lengua argentina. Una encuesta del Diario Crítica (1927)? ¿Y también de la extraña presentación que se hizo en el Planetario de la ciudad de La Plata?

Las ilustraciones para La Lengua argentina. Una encuesta del Diario Crítica (1927) que coordinó Juan Ennis, Lucila Santomero y Guillermo Toscano y García  se concibió como algo completamente diferente a este libro. El desafío era recuperar viejas ilustraciones que publicó crítica en 1927 para acompañar las opiniones de intelectuales y personalidades de la cultura acerca de la existencia de una “lengua” argentina, un acalorado debate que existía por esos años.

 

 

Utilizando las copias de prensa que los coordinadores me enviaron, imaginamos reversiones a partir de los accidentes de tinta que había en esas copias como homenaje a las y los trabajadores anónimos de la gráfica y como forma de devolverle a obras concebidas para la reproducción, una improbable nueva vida bibliográfica. El proceso fue maravilloso, sobre todo porque pude compartirlo con gente que admiro mucho. El libro se editó el año pasado y forma parte de la hermosa colección de Vera Cartonera, editorial de la Universidad Nacional del Litoral.

 

 

La extraña presentación en el planetario fue la de Casa de grisantemos, un libro-álbum que editamos de forma independiente con la gente increíble de Morpurgo en 2018. El proyecto recupera una poco visitada iconografía, la de los grisantemos, extraño motivo visual que responde a las reuniones de fantasmas en museos, casas viejas, sótanos y bibliotecas. Con mucha delicadeza Morpurgo realizó la edición compuesta por una caja con tres libritos y un pliego de ilustración enorme junto a una lupa y algunas postales. Los libros recuperaban el hallazgo del texto Casa de Grisantemos publicado en Italia a finales de los años cincuenta, que desde su última reedición viene siendo motivo de aventuras bibliográficas. La última de ellas cayó en manos de Milcíades Manfredi, un arqueólogo que trabajó en el Museo de Cs. Naturales de La Plata al que le dedicamos en 2019 una exposición.

 

 

Además, el pliego de ilustración es una nueva aventura visual situada en otra Casa de Grisantemos que intenta recuperar visualmente todas las fuentes sobre el tema que pudimos reunir en dos años de investigación muy trabajosa. Gracias a la ayuda del genio de Lisandro Peralta ese día en el planetario los grisantemos volvieron a aparecer y pudimos  proyectar en el domo la casa (minúscula en las imágenes) en dimensiones envolventes y enormes para una experiencia inmersiva. Fue el primer libro de estas características que se pudo concretar y estaré siempre eternamente agradecido a quienes lo hicieron posible. Con Morpurgo imaginamos una reedición para este año.

Finalmente. Contanos algo de tus próximos proyectos.

Por ahora darle un final Más allá… es la prioridad, pero ya hay otros proyectos en desarrollo. Además de la reedición de Casa de Grisantemos, otras investigaciones y algunas ideas que andan rondando, me gustaría terminar de escribir algunos cuentos.

Nos quedan en el tintero muchas preguntas sobre tu labor como investigador y Director del Museo Provincial. Pero esas las dejamos para otra entrevista que le vamos a hacer al intelectual y no al artista. Jajajajajaj! Gracias Federico!!!

¡Gracias a vos!, gran desafío y gusto responder tus preguntas, hasta la próxima vez.