En pleno siglo XXI es difícil imaginar cuantos obstáculos debieron sortear las mujeres dedicadas a las artes plásticas en siglos pasados, pues no gozaban de completa libertad, ni siquiera en la elección de lo que deseaban plasmar. Esto no solo debido a las menos oportunidades de aprendizaje de disciplinas como el dibujo y la pintura (por solo señalar las de más fácil acceso) sino porque también era limitado el espacio del que extraían sus temas de inspiración.

Este es el caso de la pintura de historia, en la que era necesaria la documentación del hecho elegido pero también el conocimiento anatómico que permitiera plasmar la escena con el mayor realismo que requería un relato reconocido por una colectividad especifica. Sin embargo, había maneras de esquivar este último requisito al abordar una escena en un plano general, como es el caso de la pintura La Batalla de Ayacucho, materia de análisis de este artículo.

Antes de abordar dicha composición, para contextualizar mejor la pintura protagonista, se hará un breve repaso por otros temas en los que las artistas pioneras del arte peruano republicano colocaron sus firmas. Esto servirá además para corroborar la singularidad de la propuesta pictórica llevada a cabo por Teófila Aguirre, una artista activa entre los siglos XIX y XX.

Mujer, temas pictóricos y la pintura peruana entresiglos

Como varios otros países latinoamericanos, el Perú vivió en el siglo XIX una gran inestabilidad política, económica y social; producto, principalmente, de la lucha de caudillos en la primera mitad del siglo y luego al enfrentar conflictos bélicos que dejaron al Estado en bancarrota, esto sucedió en la Guerra con Chile (1879-1883), que dejó al Perú endeudado y con recursos limitados para la reconstrucción.

Sin embargo, luego de unos años logró cierta estabilidad económica y esto repercutió en una mayor actividad cultural. Esta mejor proyección es posible vislumbrarla en Lima de la última década del siglo XIX y en ella una mujer contribuyó. Se trata de Adelinda Concha, peruana radicada en Francia, quien instituyó un premio de arte en 1891 que se convirtió en el eje dinamizador del arte peruano. Estos certámenes organizados cada dos años, con premios pecuniarios, lograron ampliar el interés del público y los medios periodísticos que comentaban con amplitud el desarrollo de los mismos.

José Francisco Rodriguez.  Medalla de plata otorgada
en el Concurso de Arte Concha (1891). Colección particular.

 

Así, los premios de arte Concha fueron la principal plataforma de exhibición de pintura y escultura en esa época, allí tanto hombres como mujeres tuvieron la oportunidad de participar y obtener el primer galardón. Gracias a estos concursos es posible distinguir la obra de un grupo de mujeres dedicadas a la pintura entre la última década del siglo XIX y primeras dos décadas del siglo XX.

Entre los temas pictóricos ejecutados por las creadoras que participaron en dichos concursos se destacaron los siguientes: religioso, retrato, paisaje, bodegón e histórico. Con el dato adicional que algunos de esos trabajos eran copias, práctica que no debe entenderse como una prerrogativa femenina sino estandarizada a ambos sexos.

Es necesario señalar que los siguientes datos han sido obtenidos, en su mayoría, de fuentes hemerográficas dado que la mayoría de obra ejecutada por mujeres, antes de la apertura de la Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú (1919), fue exhibida en eventos públicos y luego, en el mejor de los casos guardada en el interior del hogar, pero también una buena cantidad debe haberse perdido para siempre. Estas dificultades corroboran lo señalado por Estrella de Diego en el prefacio de su libro La mujer y la pintura del XIX español (1987).

En este sentido, también es preciso destacar que no es difícil asegurar que las participantes de estos concursos provenían, en su mayoría, de un sector privilegiado de la sociedad y que, adquirieron práctica del dibujo y la pintura como parte de un aprendizaje de adorno, pues tenía como objetivo lucir sus habilidades dentro de un limitado círculo.

Esa educación femenina privilegiada tenía en la religión uno de sus principales pilares y por ello no es casual que uno de los asuntos plasmados por las pintoras haya sido el religioso. Así, esta temática que comprende la representación de vírgenes, cristos y santos, tuvo en Clorinda Corpancho una de sus creadoras, quien en 1891 exhibió un San Francisco de Asís de buena factura y expresividad que le valen una mención honrosa en el primer concurso Concha de 1891 (“Concurso…”, 1891:2). La tela representa al santo fundador de la orden franciscana con el rostro de perfil, de medio cuerpo y en tres cuartos. Vestido con el hábito de la orden, cruza los brazos sobre el pecho lo que permite observar una de las llagas de sus manos. Este lienzo revela un buen acabado de la línea y un acertado trabajo en la expresividad del rostro del santo.

 

Clorinda Corpancho. San Francisco de Asís. Colección particular.

 

Otro de los asuntos privilegiados por los pintores del siglo XIX son los retratos dado que su ejecución concitó el interés inmediato del público quienes se deleitaban comprobando el parecido físico con el modelo. Así, en el Perú decimonónico una manera que encontraron los jóvenes artistas para llamar la atención de la prensa fue el realizar el retrato de alguna figura pública asociada al poder político; esto sucedió con Armida Isla quien, exhibió en el concurso Concha de 1896, el Retrato del doctor Nicolás de Piérola (“Concurso Concha”, 1896: 2), por entonces presidente del Perú.

A diferencia de los retratos, un tema que fue poco abordado por la pintura republicana peruana fue el paisaje. Por ello, resulta interesante conocer algunas nombres femeninos asociados a este asunto, este es el caso de María Jesús Rospigliosi quien recibió un reconocimiento en el concurso Concha de 1897 por un Paisaje trabajado al pastel, en el que reveló “buen gusto para el género de esta pintura” (“Concurso…”, 1897:2).

La exhibición de paisajes en estos concursos presenta una situación especial por cuanto algunos de ellos eran copias. El uso de las copias como parte del aprendizaje artístico era frecuente y, en una época previa a la apertura de una institución oficial de arte, era también permitida su participación en certámenes de gran envergadura como las exposiciones nacionales organizadas por el estado peruano.

Es así que la copia de un paisaje fue el que concitó controversia en el concurso Concha de 1914. Realizado por Juanita Martínez de la Torre, el pequeño óleo sobre madera plasma una marina donde se aprecian dos planos marcados: en el primero el mar agitado forma olas espumosas mientras en el segundo, el peso de la pintura lo domina el lado derecho en el que sobresale un faro en un acantilado. Un aspecto significativo de esta obra, es la pincelada suelta con empaste que otorga al agitado mar un interesante efecto.

 

Juanita Martínez de la Torre. Marina. Colección particular.

 

Otro asunto que formó parte relevante del aprendizaje del dibujo y luego de la pintura, es el bodegón. Una de las participantes en el concurso Concha de 1902, Andrea Buffet, demostró ser diestra en su ejecución, pues los dos bodegones que exhibió fueron apreciados porque “Las legumbres y los peces están bien copiados, particularmente un huevo roto derramado. La clara es de mano maestra, son dos o tres pinceladas que dan a conocer a un artista habituado a salvar dificultades” (Jiménez, 1902:3).

Una participante que lidió con dificultades de otra índole fue Emma Coda quien tuvo que sobrellevar comentarios adversos que trataron de descalificarla de postular al primer galardón del concurso Concha en 1891. La joven había nacido en Italia pero radicaba en Perú desde muy niña, por lo que el recurso de ser artista extranjera fue descartado por los jurados de la competencia. Ella, se presentó con tres copias: La proclamación del infante o La mujer de Sprecia oyendo la proclamación de Moro, Una cabeza y La venta de títulos, esta última copia de una obra de Ignacio Merino, reconocido artista peruano perteneciente a la primera generación de artistas republicanos formados en Europa.

 

Emma Coda. Litografía de Evaristo San Cristóval.

 

Si bien todos los trabajos recibieron buenos comentarios que, finalmente, la hicieron acreedora a una de las medallas otorgadas en el certamen. Solo se conoce a detalle el lienzo La mujer de Sprecia oyendo la proclamación de Moro que está:

Inspirado por las luchas políticas de Milán en la época de los Sforza, este cuadro se refería al destronamiento del duque Juan realizado por su tío el Moro y representaba la emoción de la atribulada Duquesa, en el momento de alzar miedosa una cortina, que a los ojos de su tierno hijo descubre el sangriento espectáculo del asalto y la imposible defensa (…). (Gutiérrez de Quintanilla, 1891:2).

La elección de este asunto demuestra que en el hogar de Coda se continuaba cultivando la tradición familiar italiana, la que por cierto contaba con una colonia numerosa en la Lima de la época. Queda la duda si la obra fue copiada de un grabado o ¿es que la familia era propietaria de la obra original?

En esta breve panorámica de la temática pictórica abordada por mujeres interesa destacar que en los diez concursos Concha de pintura, comprendidos entre 1891 y 1914, haya solo una pintura de historia exhibida y que esta haya sido una copia (Pachas Maceda 2008). Esto corrobora lo difícil que fue concebir una pintura original en esta temática

La Batalla de Ayacucho de Teófila Aguirre[1]

Centrémonos ahora en la obra de Teófila Aguirre que tiene el mérito de ser la primera tela peruana que trata este importante hecho histórico.

La Batalla de Ayacucho de Teófila Aguirre está basada en un Plano de la batalla de Ayacucho realizado en 1824 por un oficial del batallón colombiano de Voltigeros, tal y como lo consigna el historiador Vicente Lecuna, autor del libro Liberación del Perú. Campañas de Junín y Ayacucho publicado en Caracas, en 1941[2].

 

Teófila Aguirre. Batalla de Ayacucho. Óleo sobre tela,125 x 145 cm.
Museo Nacional de Antropología, Arqueología
e Historia del Perú, Ministerio de Cultura.

 

Dicho oficial además de ser testigo presencial debe haber tenido acceso al parte oficial patriota, documento donde se detallan los pormenores de las luchas e inclusive lo acontecido en días previos al enfrentamiento, y a los planos donde de forma esquemática se coloca la distribución de los ejércitos. De esta versión Teófila ha conservado la vista panorámica “a vuelo de pájaro”, punto de vista en el cual el artista simula estar colocado desde un sitio más alto aunque este no existiera en la realidad geográfica (Esteva-Grillet, 1995:110), interesante perspectiva que le permite al artista abordar el asunto con infinidad de detalles y numerosos aspectos bélicos. Este tipo de planteamiento también era producido por otros creadores latinoamericanos como los pintores Pedro Castillo (Venezuela 1790-1850) en la serie de pintura mural dedicada a las hazañas del general José Antonio Páez y Candido López (Argentina 1840-1902) en los trágicos momentos de la guerra de la Triple Alianza. De hecho la obra de Castillo, López y el anónimo oficial de Voltigeros se conectan con la tradición europea de representar escenas bélicas en las que predomina la “identificación de las tropas, caracterización del terreno en perspectiva de vuelo de pájaro, leyenda al pie de la imagen, ausencia de detalles expresivos o fisonómicos” (Esteva-Grillet, 1995:110).

 

Plano de la Batalla de Ayacucho. Reproducido en Liberación del Perú.
Campaña de Junín y Ayacucho
de Vicente Lecuna.

 

Pero los artistas de temas históricos no eligen estos elementos de manera fortuita.  Un cuadro de historia para considerarse como tal debe ajustarse a cierto sistema que permita recuperar la realidad pasada “tal y como estaba descrita en los libros de historia” o como estaba narrada en documentos y testimonios de la época. Esto implica, según los investigadores Carlos Reyero y Mireia Freixa, tres cuestiones básicas: primero, integrar a los personajes y el entorno en una perfecta caracterización del espacio, época y lugar concreto. Segundo, dado lo narrativo del género se emplean convencionalismos como la disposición en el movimiento de los personajes, enfatizando el gesto o la complejidad compositiva. La tercera y última cuestión radica en el objetivo primordial de estas obras, la intención de verosimilitud, que puede expresarse entre otros aspectos, en los personajes, tanto en el parecido físico como en la indumentaria (Reyero y Freixa, 1999:145).

Siguiendo con el análisis descriptivo de la pintura de Aguirre, ésta conserva de la obra del oficial de Voltigeros también los datos escritos que identifica el emplazamiento de los batallones y de algunas personalidades consignadas y enumeradas[3], en el caso de la pintura de Teófila, en una cartela vertical al lado izquierdo del lienzo[4], recurso heredado de la pintura virreinal.

A pesar de estos puntos en común entre la obra del oficial de Voltigeros y la Batalla de Ayacucho de Teófila Aguirre, esta tela no es una copia. Es una reelaboración más ordenada compositivamente en la que la artista ha prescindido de algunos batallones y le otorga al paisaje dominado por el cerro Condorcunca una importancia decisiva.

En este óleo a cuyos pies del Condorcunca, como telón de fondo, enmarcados como una gran cancha o teatro por dos quebradas hondas (Macera, s/f:102) se desarrolla la batalla, representa además las posiciones de ambos ejércitos y escenas en pleno furor de la lucha.

Teófila distribuye la acción en cuatro planos. En el primero, a la izquierda de la tela, se observa un grupo de jinetes próximos a unirse a la lucha. El segundo plano es el más interesante, pues en éste se observan varias escenas. Aquí el desplazamiento de la caballería en distintas direcciones del campo sirve para mostrar el interés de la artista para captar el movimiento de los caballos, representado en las diferentes posiciones de las patas. En el extremo izquierdo se observa a los artilleros de ambos ejércitos (Unido Libertador y realista) en el momento del enfrentamiento en medio del humo generado por el fuego cruzado. En este plano, y en general en todo el lienzo, la artista le otorga un generoso espacio al Ejército Unido Libertador, con esto no solo exalta el triunfo americano sino también brinda un homenaje a todos los soldados, muchos de los cuales habían participado en la lucha emancipadora argentina, chilena, granadina, quiteña (Atlas..2004:64), venezolana y peruana. Para el caso específico del Perú contribuye también un numeroso grupo de montoneros dirigidos por el coronel Marcelino Carreño.  En el centro destaca un batallón de infantería todavía en perfecto orden, a la derecha tres soldados se escudan en los muros de lo que fuera la capilla de San Cristóval, lugar de depósito de la artillería del ejército patriota.

En tanto, en el tercer y cuarto plano, los batallones apenas esbozados se disuelven en una atmósfera cargada por el humo de los cañones y fusiles.

Cromáticamente, esta obra también entrega una vista particular. Bajo el cielo celeste de la mañana ayacuchana y la imponente geografía marrón en cuyo “campo no hay más vegetación que paja menuda y de trecho en trecho pequeños arbustos de quinua que dan nombre al pueblo vecino,” (Lecuna, 1941:57) sobresalen los colores de la bandera peruana: rojo y blanco. Este cromatismo se aprecia en interesantes combinaciones, el uniforme de los soldados (polaca roja y pantalón blanco o viceversa), en el color del caballo blanco con peñón rojo, las innumerables banderas que llevan los jinetes, en la atmósfera blanca por el humo de los cañones y el rojo de los uniformes y, en especial, en el detalle del batallón de infantería del medio de la pintura, que hace las veces de una bandera humana, cuyo punto central coincide con la cima del Cordoncunca.

Aunque la minuciosa pincelada se aprecia en todo el lienzo, una gran variedad de detalles se observan, sobre todo, en la escena de la lucha frente a frente donde a los soldados, caballos, cañones, armas, banderas se le suman los cuerpos de las víctimas que parecen flotar como manchas en medio de la batalla. Esta habilidad para representar en detalle y a minúscula escala convierte a Teófila en heredera de la tradición de la pintura miniaturista, en boga antes de la difusión de la fotografía en la segunda mitad del siglo XIX.

Las otras historias

Sobre las pintoras activas antes de la apertura de la Escuela de Bellas Artes del Perú, en 1919, se ha escrito poco. Y aunque la mayoría de datos sobre ellas se localizan en periódicos y revistas de la época no sucede igual con la obra física, de difícil acceso por permanecer en colecciones particulares. En el caso de Teófila Aguirre sucede lo contrario, su obra, es su carta de presentación y casi la única referencia que existe de ella.

Activa a fines del siglo XIX, son dos las obras de su autoría las que hoy custodia el Museo de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. La primera es un carboncillo firmado el 20 de febrero de 1899 que representa el Retrato de Sebastián Barranca[5], sencillo trabajo basado en una de las escasas fotografías del sabio peruano[6] y que la artista copia con fidelidad. Varios años después, diecinueve para ser exactos, firma el lienzo la Batalla de Ayacucho.

Otros datos sobre su vida y obra se extraen de un libro y un documento. El primero se trata del texto Homenaje de la obra la Campaña de Ayacucho al centenario de la libertad sud-americana de Emilio Gutiérrez de Quintanilla. Publicado en 1924, es uno de los libros que ve la luz con motivo del ambiente celebratorio por los cien años de este hecho histórico[7].

En las páginas introductorias, además de referirse entre otros asuntos al escaso interés de las “bellas artes” peruanas por perennizar este acontecimiento decisivo en la historia de los países sudamericanos, se detiene a comentar algunas obras inspiradas en este hecho apenas conocidas por sus contemporáneos, entre las cuales destaca dos:

¿Quién conoció entre nosotros el panorama cuyo título es: “Plano de la gloriosa batalla del Ejército Unido Libertador en los campos de Ayacucho, el día memorable 9 de diciembre de 1824”? En acuarela de grandes dimensiones (0.455 x 0.585) lo hizo “por orden de la Prefectura, el Teniente Coronel D. J. Antonio Mozal, quien cooperó en la clase de sargento aspirante del batallón Vencedor del Ejército Unido Libertador”, según lo expresa la inscripción puesta al pie del plano. Existiendo en Lima durante la centuria corrida ¿quién se interesó nunca en publicarlo, para que el calor de la Patria triunfante se comunicara a todos los corazones nacidos en su seno? La señorita Teófila L. Aguirre, deudo cercano del sabio i olvidado doctor Sebastián Barranca, es quien infunde a esta reliquia, a este venerable muerto, el soplo de su ardiente patriotismo[8]. Lo copia al óleo en dimensiones mucho mayores y cede al Supremo Gobierno original y copia, en documento de 6 de junio de 1921, conservado en el Museo de Historia Nacional. Ambas prendas pasaron, poco después, al Bolivariano de la Magdalena Vieja. No obstante, ese plano panorámico no es hoy mas conocido i estimado que antes (…) (Gutiérrez de Quintanilla, 1924:8)

Como en otros textos Gutiérrez de Quintanilla entrega valiosos datos que trascienden la obra en sí. En este caso particular nos cuenta sobre el vínculo familiar de la pintora con el sabio Sebastián Barranca lo cual explica su afán por perennizarlo en el carboncillo. Pero es respecto al lienzo Batalla de Ayacucho que brinda relevante información cuando, además de identificar “al anónimo oficial del batallón de Voltigeros” como el Teniente Coronel D. J. Antonio Mozal, cuenta que luego de realizar su óleo, Teófila Aguirre dona el plano y su pintura al Museo Nacional.

En lo que se refiere al documento localizado en el archivo del Museo de Arqueología, Antropología e Historia del Perú también contiene referencias sobre la artista y su óleo. El oficio Nº 3997, del 7 de noviembre de 1932 firmado por Baldomero Santa María de Aliaga, director de exámenes y estudios del Ministerio de Instrucción, dirigido al director del Museo Nacional Luis E. Valcárcel, dice lo siguiente: “Me dirigo a Ud. a fin de que se sirva devolver a este Despacho el expediente iniciado por doña Teófila Aguirre, ofreciendo en venta al Estado el cuadro titulado “La Batalla de Ayacucho” de que es autora” (Santa Maria de Aliaga, 1932). Asimismo, da cuenta que dicho expediente había sido remitido al museo el 17 de mayo de 1929, año en el que tal vez nuestra pintora inicia el engorroso trámite.

Surgen entonces nuevas interrogantes: ¿Cómo llega a las manos de Teófila Aguirre el plano de la Batalla de Ayacucho? ¿Por qué el historiador Vicente Lecuna atribuye el plano a un·”anónimo oficial de Voltigeros” si según Gutiérrez de Quintanilla, la obra estaba firmada por el teniente coronel Antonio Mozal? ¿Qué sucede para que el lienzo donado por Teófila Aguirre al Museo Nacional aparezca años después como parte de un ofrecimiento de venta de la misma artista? ¿Por qué espera tanto tiempo para hacerlo? ¿Es la estrechez económica la que la obliga a venderlo? Es lamentable que no contemos con los suficientes datos para contestar estas preguntas dado que los archivos institucionales en los que podrían hallarse alguna información no cuentan con la sistematización adecuada.

Por lo antes expresado es imposible decir cómo se realiza la venta, el costo de la pintura y cuándo y en qué circunstancias finalmente ingresa como parte del patrimonio artístico de la nación. Solo podemos añadir que para el inventario del museo de 1966 la Batalla de Ayacucho de Teófila Aguirre ya se encontraba como parte de la colección.

El ardiente patriotismo de Teófila Aguirre

El lienzo de Teófila Aguirre, además de documento gráfico histórico y de los valores plásticos que posee, es de una relevancia significativa para la historia del arte peruano, al ser el primer óleo que representa este importante episodio.

Asimismo, es interesante analizar su acción al ofrecer en venta su pintura. Quizá se trate del primer caso en el cual una artista peruana oferta su obra al Gobierno, lo cual denota seguridad de su percepción como pintora, de su calidad plástica y de la trascendencia de su trabajo[9].

Probablemente, tanto la proximidad del centenario de la Independencia, celebrado ya en otros países de Latinoamérica, como de la Batalla de Ayacucho, influyeron en su decisión de pintar este lienzo en 1918. Pero, lo que sí es un hecho, es que al hacerlo demuestra y confirma el “ardiente patriotismo” de la mujer peruana personificado, en esta oportunidad, en la figura de la artista Teófila Aguirre.

 

 

[1] Esta segunda parte del artículo fue publicada, por primera vez, en el libro Las mujeres en la independencia de América Latina (Sara Beatriz Guardia Edit.) (Lima, CEMHAL, 2010). Agradezco a Andrés Muglia por brindarme la oportunidad de difundir esta publicación relacionada a la pintura histórica peruana en el año en que se conmemora el Bicentenario de nuestra independencia.

[2] Lecuna reproduce el plano y aunque señala al Museo Nacional, hoy Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, como el lugar que lo custodia, debemos resaltar que en la actualidad no se sabe con certeza si todavía forma parte del patrimonio de este museo.  Esto último debido a la falta de un inventario actualizado.

[3] En la obra del oficial estos datos son consignados en un espacio horizontal, en la parte inferior del lienzo.

[4] “[ilegible] Gloriosa Batalla [ilegible] ejército unido libertador [ilegible] en el campo de Ayacucho día memorable el 9 de diciembre de 1824.  1. Campo de Ayacucho, lugar donde termino el [ilegible] del gobierno Español, 2. Comandante general en jefe de las [ilegible] libertadoras Dn. José A. de Sucre, 3. Comandante Gral del ejército peruano Dn José La Mar, 4. El intrépido Gral Córdova, 5. El Gral Dn Jacinto Lara, 6. El comandante Gral de caballería Dn Guillermo Millar, 7. Los batallones peruanos Nº 1, 2 y 3 y legión al mando de La Mar, 8. Los batallones colombianos Bogotá, Voltigeros, Pichincha, Caracas al mando del Gral Córdova, 9. Los batallones Vencedor, Vargas y [ilegible] al mando del Gral Lara, 10. Los escuadrones Husares de Junín en los francos de la división peruana al mando del general Millar, 11. Los escuadrones de “Colombia” rechazando a los españoles, 12. Los granaderos y [ilegible] de Colombia protegiendo el centro, 13. La Capilla de San Cristóval lugar donde estuvo situada la artillería de la Patria, 14. Lugar donde estuvo el virrey La Serna, Canterac con sus batallones y los escuadrones de caballería, 15. El general Benet con sus batallones y escuadrones de caballería, 16. El general Valdés con su división y seis piezas de artillería, 17. El camino a Tambo y el cerro Condorcunca, 18. La bandera del ejército unido.”

[5] Médico de profesión, profesor universitario, Sebastián Barranca era además investigador de la flora nativa, políglota autodidacta y traductor; en esta última actividad realiza en 1868 la primera traducción al español del drama Ollantay.  Fallece en diciembre de 1909, a los 86 años, hecho inadvertido por las autoridades oficiales (Basadre, 1981:16).

[6] En el Nº 94 de la revista Variedades se publica la foto en la cual se basa Teófila Aguirre para hacer su dibujo.  En dicha oportunidad se enfatiza que era una de las pocas imágenes que se tenía de Barranca

[7] Al respecto es interesante mencionar que tanto el Estado como particulares publican diversidad de textos a propósito de este aniversario histórico.  Por ejemplo, entre los particulares podemos mencionar al literato Luis H. Delgado quien saca a la luz el Álbum de Ayacucho 1824 – 1924, en cuyos páginas introductorias dice:  “Esta obra no ha recibido subvención de nadie.  La contribución que aportará a la Historia de la Patria en esta fecha clásica; como su publicación, son espontáneas y exclusivas de su autor” (1924).

[8] Las cursivas son nuestras.

[9] En 1928, solo un año antes que Teófila Aguirre inicie el trámite de venta de su tela, la reconocida y más importante pintora peruana del siglo XIX Rebeca Oquendo dona cinco óleos al entonces Museo Nacional.

 

 

Bibliografía

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Sofía Karina Pachas Maceda nació en Perú. Es Candidata a doctora en Historia por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es licenciada en Arte, Educación y Magister en Arte Peruano y Latinoamericano por la misma casa de estudios.  Docente permanente de la Escuela de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.  Ha publicado artículos y libros con especial interés en asuntos relacionados con la educación y el género, entre sus publicaciones figuran: La enseñanza artística en Lima de la República aristocrática. Academia Concha (1893-1918), Las artistas plásticas de Lima (1891-1918) y Aurora Cáceres “Evangelina.” Sus escritos sobre arte peruano.