“El arquitecto es un albañil con conocimientos de latín”
Adolf Loos, Ornamento y delito, 1908.

 

Adolf Loos ha sido y sigue siendo un personaje poco visitado en la historiografía moderna y contemporánea. Sin embargo, en sus veces fue justamente interpretado como bisagra entre dos momentos diferenciados del desarrollo de la arquitectura moderna. Su ubicación en el final del siglo romántico de las revoluciones, el capital y el imperio (Hobsbawm, 1962, 1975 y 1987)1 y el comienzo del Siglo XX como época de aceleración de cambios históricos profundos, lo posiciona en el ojo del huracán de tensiones que han motorizado la creación y el impulso de corrientes artísticas y estéticas que tienen vigencia aún hoy.

Concretamente, se lo considera como la expresión de la transición progresiva entre el romanticismo presente en el historicismo de la Secesión Vienesa en Austria, con su afán decorativo y su tendencia a la mezcla de estilos transnacionales y transhistóricos, y el posterior desarrollo del racionalismo y funcionalismo internacionales. Se lo suele considerar también como a uno de los más importantes impulsores de la renovación radical de la arquitectura del siglo XX, con un marcado viraje desde la naturaleza hacia “lo humano”; desplazamiento que puede observarse, por ejemplo, en el paso del Art Nouveau -dominado por las formas sinuosas, orgánicas, ultradecorativas y ahistóricas- al Art Deco –como estilo depurado, centrado en la búsqueda del equilibrio sintético y decorativo en vínculo  con  el  presente  social  de entreguerras  y las  tendencias  de lo  maquinal-.2

 


Loos y algunas de su obras.

 

María Dulce de Mattos Álvarez nos ofrece una contextualización muy clara de este período de cambios acelerados en todos los terrenos de la vida social y cultural:

“(…) la máquina productora de objetos tipificados, uno de los símbolos de la modernidad, venía generando desde el siglo XIX una cantidad importante de polémicas. El movimiento Arts&Crafts es uno de sus buenos ejemplos. William Morris, en el momento en que la industria invadía todos los campos, pretendió extender y diversificar la fabricación artesanal de objetos de uso diario; entre sus objetivos estaba mejorar la vida cotidiana del hombre común. Este movimiento, en apariencia contradictorio, fue el intento del retorno de la mística del trabajo del artesano, precisamente cuando la producción en serie crecía a pasos agigantados y que, a pesar de su escasa calidad estética, absorbía las crecientes masas de la población. Esto lo llevó a defender con mucha fuerza la reinterpretación de los oficios y la reintegración del arte y de la utilidad, proponiendo la formación del artesano-artista. Por su parte, el mundo de las artes puras y aplicadas no puede mantenerse ajeno a los cambios de su marco referencial o de su entorno; por esta razón el cuestionamiento y la propuesta de nuevas alternativas siguen su curso.” (Mattos Álvarez, 2009, párr. 3)

El cambio de siglo estará inmerso entonces en este proceso de búsqueda ya no solo de artistas, sino de arquitectos y diseñadores distanciados en ocasiones de la noción de “arte”, que intentarán dar respuesta al avance de la modernidad. Es así que los límites y las fronteras entre arte y oficios, y entre arte puro y aplicado, se desdibujan y dan lugar al afán de conjugar los progresos técnicos y la creación artística con la intención marcada de transformar la experiencia de la vida cotidiana de una sociedad en creciente masificación. Ahora bien, es dentro de este movimiento de renovación que se da aquella puja antagónica entre posicionamientos de corte clásico-apolíneo y otros de manifestación más bien romántica-dionisíaca.

El proto-funcionalismo del que forma parte destacada Loos se inscribe en la primera tendencia, y el origen de su ocupación arquitectónica se relaciona con el grupo formado por los jóvenes arquitectos Josef Olbrich y Josef Hoffmann, integrantes de la escuela de Otto Wagner que en 1897 se unieron bajo el lema: “A cada tiempo su arte y a cada arte su libertad”, con el pintor Gustav Klimt y otros modernos renovadores, formando así la famosa Asociación de Artistas Austríacos o Secesión Vienesa. Sin embargo, en lugar de participar de la nueva asociación, Loos comenzó a redactar artículos de crítica para hacer públicas algunas cuestiones, en general, sobre arte y oficios: “El rigor ético de las máximas loosianas dejaba la ideología de los inconmovibles jóvenes arquitectos en hueca palabrería, y hubiera tenido que alcanzar para arrancar de raíz su restringida visión comercial. Sin embargo, el público vienés se dividió en dos partidos que se depreciaban mutuamente” (Schachel, 1971 (prólogo), en Loos, 1982: 11 y 12).

Una serie de artículos publicados por Loos constituyó su reacción a la fundación de los Wiener Werkstätten (talleres vieneses), a través de los cuales Hoffmann desde 1903 reformaba la artesanía vienesa con la participación de algunos artistas, siguiendo el ejemplo de la Arts and Crafts Society de Ashbee, en Inglaterra.

 


Josef Hoffman, Palacio Stoclet.

 

Luego, cuando en 1907 se fundó el Deutsche Werkbund, la Asociación de Arquitectos, Artistas e Industriales, en Alemania y de la mano de Hermann Muthesius, Loos luchó contra sus componentes al igual que contra todos los artistas de artes aplicadas (angewandtenkünstler), así como contra los superfluos (los überflussigen) y lo que él consideraba como un trabajo de degeneración cultural (Ibídem: 13).

Sin embargo, la asociación fundada por Mathesius es considerada el antecedente más importante de la Bauhaus de Gropius, con base en las influencias del modelo inglés de Arts and Crafts, y cuyos principios son la restricción de los derroches decorativos, el impulso del trabajo artesanal vinculando arte e industria, la estandarización y la producción en serie en el  marco de la cultura de masas, la distinción entre estética y calidad material y, el rasgo más importante y absolutamente acorde con la perspectiva loosiana y del racionalismo y funcionalismo posteriores: la adopción y el predominio de la forma abstracta como base estética del diseño industrial, sustituyendo así la ornamentación profusa que caracterizaba las tendencias antes en boga. No obstante, estas coincidencias no fueron suficientes en relación a la ética de la propuesta estética de Loos.

Nos arriesgamos a interpretar la posición de Loos, que confrontaba incluso con las tendencias con las que coincidía programáticamente, como de un fuerte rigor ético que llevaba al extremo los principios básicos funcionalistas de la subordinación de la forma a la función, así como de la adecuación de los materiales a las exigencias técnicas, económicas y de uso, sin permitirse los matices esteticistas que sí se admitían en los grupos citados, debido a su inserción económica en el mercado del diseño (cuestión que se esclarece teniendo en cuenta la situación crítica de la economía alemana, cuyo afán era la inserción internacional de sus producciones y el apoyo e impulso que la Werkbund obtuvo del gobierno).

Es este “rigor ético” el que lo llevará a distinguirse del corte mercantilista de muchas de las expresiones del funcionalismo, así como a la afirmación de la diferencia entre trabajo constructivo y arte, y al desprecio de la categorización del arquitecto como artista, asumiendo que la dignidad del oficio no estaba en lo “artístico”, sino en lo “artesanal”. De allí su valorización del albañil y su menosprecio de toda otra ocupación liberal pretendidamente superior. La modestia y la discreción se convertirían así en las guías de sus obras y programas, en oposición antagónica respecto del culto a la originalidad que se profesaba en los lugares de la moda y las grandes Exposiciones Universales que comenzaban a proliferar. La valoración desapasionada de “lo conveniente”, sobre “lo nuevo y estetizante” lo llevará a una concepción clasicista de la belleza, fácil de entender en el marco de sus consideraciones éticas y morales.

Los fundamentos del programa loosiano: Obras, publicaciones periódicas y conferencias como herramientas de difusión y lucha por la instauración de un sentido “no artístico y civilizado” de la arquitectura

“No se es rico por aquello que se posee, sino mucho más por aquello de lo que uno puede prescindir con dignidad. Y pudiera ser que la sociedad se enriqueciese en la medida en que se empobreciera y que ganara en la medida en que perdiese”

Imanuel Kant, citado por Schachel en su prólogo a Ornamento y delito (1971).

Será en la combinación entre obra, publicaciones periódicas y conferencias, siempre teñidas de aire polémico, donde Loos dará la batalla en contra de los promotores de lo que él consideraba la degradación cultural, principalmente vienesa pero en vías de internacionalización. Como dato significativo, Ronald Schachel llama la atención acerca del contexto que rodea uno de sus trabajos emblemáticos, El Café Museo, construido en 1898 al mismo tiempo que Josef Olbrich se abocaba a la Casa de Exposiciones de la Secesión, y aplicaba allí toda la parafernalia necesaria para el marketing del evento.

Advirtiendo la fuerza de la disputa entre la profusión decorativa exigida por el mercado y la “nada loosiana”, Dice Schachel sobre aquella construcción: “El efecto de la obra de Loos nacía ya de la proporciones del local, lleno de vida, o sea de nada, en el sentido usual de la palabra. Loos había hecho ver de un modo claro y a la vez anticipado la estrecha relación entre el hombre y la arquitectura” (Schachel, 1971, en Loos, 1982: 12).

 


Secesión vienesa. Pabellón y ejemplos gráficos.

 

Sus escritos producidos entre 1897 y 1900 fueron compilados bajo el sugestivo título de Palabras al vacío y publicados en 1921 por la editorial francesa Crès et Cie. Diferentes medios se interesaron por sus textos y conferencias y publicaron material, incluyendo una publicación realizada por el estudio de Le Corbusier, con quien mantuvo estrechas relaciones, así como con el círculo de Tristán Tzara, a quien le construyó una casa entre 1926-27 en Montmartre. Más adelante, en 1908, tuvieron lugar en Viena el VIII Congreso Internacional de Arquitectos y la I Exposición de Arte. Ambos eventos constituyeron el antecedente más próximo de lo que sería luego el trabajo de la Bauhaus y fue en este contexto en el que Loos publica el sugestivo artículo “Ornamento y Delito” (que en 1913 ya aparece en francés, relativamente sintetizado y mutilado, y que ejercerá fuertes influencias en el movimiento dadaísta posterior, con reedición en L´Esprit Nouveau en 1920), causando importantes repercusiones, tanto a favor como en contra. En 1926 dio conferencias en la Sorbona y tuvo tensiones y debates profundos con Le Corbusier, con quien rompió relaciones de manera definitiva en 1928, ruptura que se suele atribuir a la publicación de fundamentos equívocos y falsas interpretaciones de las doctrinas loosianas. (Ibídem: 16)

Entrando más concretamente en las teorizaciones que fundamentan de manera coherente las obras de Loos, advertimos que él partía de la concepción idealista acerca del genio elaborada durante el siglo XIX, lo cual lo ubicaba en un sitio de respeto por el ingenio artístico que desembocaba en la idea de que la adecuación del arte a las finalidades de un objeto útil era un desaprovechamiento y, por consiguiente, incultura: “Le debemos una gran proeza al siglo XIX, la de haber introducido la distinción neta entre artes y oficios; solo cuando haya desaparecido del vocabulario de los pueblos la engañosa expresión “artes aplicadas” solo entonces tendremos la arquitectura de nuestra época.” (Loos, 1982: 20). Ya se evidencia que, a pesar de la validez de muchas de las consideraciones éticas y teóricas de Loos, su apego a una definición absoluta e inamovible acerca del arte lo llevó a no adaptarse a las exigencias que las transformaciones históricas de las ideas implican. Quizás es allí, en su idea general sobre el arte, donde radica la mayor contradicción entre su postura y el devenir general de una época que se caracterizó por el dinamismo de sus concepciones.

Sin embargo, muchas de los planteos loosianos asombran por su carácter progresista, entendiendo el término no en clave evolucionista (aunque Loos tenía mucho de ello), sino en el sentido del mejoramiento de las condiciones de la vida humana a través de la práctica misma de lxs sujetxs3. En su tesón respecto de la necesidad de hacer primar la función sobre las formas, asumiendo el caso contrario como pura superfluidad y decorativismo, se opuso radicalmente a la profesionalización del trabajo artístico, al desarrollo de la industria del diseño y a toda tendencia formalista que emparentara con ellos. Su trabajo apuntaba al refuerzo de la obligación social de la arquitectura, y por ello arremetió contra la idea de una autonomía estética acaparada por el arquitecto, para así destacar su compromiso con lxs consumidorxs-moradorxs:

“A la emancipación del artesano de la tutela impuesta a través de los artistas del arte aplicado correspondía una autarquía del consumidor en cuestiones de vivienda. (…) Comenzó la lucha contra la catastrófica estandarización de la vivienda vienesa. La individualidad del morador debía implementarse en lugar de la fantasía artística. Habitar servía para encontrar la personalidad y se convirtió en una actividad creadora que se podía aprender. (…) Fue un mérito propio de la escuela de arquitectura de Viena el haberse dedicado a considerar la habitabilidad en una extensión hasta entonces desconocida.” (Schachel, 1971 en Loos, 1982: 20)

Por otro lado, su aversión al despilfarro, entendido por él como tendencia irracional, no civilizada, lo llevó a la noción de economía del espacio que, aplicada al ámbito de las construcciones residenciales, fue llevada hasta sus últimas consecuencias, dando como resultado una visión renovada y moderna de la arquitectura: el renunciamiento del diseño a partir de proyecciones horizontales y de alzados dejó lugar a la proyección en el espacio mismo. De aquí su concepto crucial de plano espacial que, lejos de pasar desapercibido como tantos de sus planteos, se introdujo en el mundo como una concepción del espacio esencialmente nueva y más ajustada a las demandas y necesidades de la vida del siglo XX. La libertad de espacio, la planificación del mismo a distintos niveles sin la ligazón a ningún piso, la composición orquestada en interrelaciones mutuas para la construcción de un todo armónico e inseparable. A su vez, cada espacio tiene, según su finalidad, no solo diferente extensión sino también diferente altura; y es por este descubrimiento conceptual y técnico que Loos puede crear más superficie habitable con los mismos medios espaciales, ya que, de esta manera, acomoda más espacios en el mismo cubo y en los mismos cimientos:

“(…) El arquitecto que solo piensa en la superficie necesita una planta mayor para conseguir la misma superficie habitable. Con ello, los pasillos se tienen que hacer inmensamente más largos, el cuidado de la casa se hace más costoso, el espacio habitable es menor, y, por todas esas razones, una construcción de esas características será más cara y exigirá  unos gastos de conservación mayores.” (Ibídem: 24)

 


Loos. Interiores.

 

Ahora, bien, la aversión de Loos por el ornamento y el despilfarro que puede observarse hasta aquí, encuentra fundamentos que hunden sus raíces en una ideología de época, compartida por casi todas las personalidades europeas que han ido marcando el ritmo de la visión colonialista occidental. Si bien Loos no pensaba en términos colonizadores, comparte con su marco de pensamiento ideas básicas que son consecuencia de la incomprensión sobre la libertad real de la creación cultural, es decir, de la capacidad política humana básica que implica la construcción y elección tanto de los imaginarios sociales como de las instituciones y formas concretas en las que esos imaginarios encarnan y se cristalizan. Para ilustrar someramente esta faceta del pensamiento moderno, o podríamos decir “modernista” en general y loosiano en particular, ofrecemos el siguiente fragmento como condensación de algunas de las nociones más perjudiciales de los procesos de modernización en los países no europeos:

“Acordémonos, pues, de algunos capítulos de las civilizaciones. Cuanto más primitivo es un pueblo, tanto más pródigo es con sus ornamentos, con sus adornos. El indio recubre una y otra vez con ornamentos cada objeto, cada barca, cada remo, cada flecha. Pretender dar una importancia a los adornos, significa ver las cosas desde el punto de vista del indio. Pero nuestro indio interior debe ser superado. Esta mujer es bella, dice el indio, porque lleva anillos dorados en la nariz y en las orejas. Esta mujer es bella, dice el hombre en la cúspide de la civilización, porque no lleva anillos ni en la nariz ni en las orejas. Buscar la belleza únicamente en la forma y no hacerla depender del ornamento es la meta a la que aspira toda la humanidad.” (Loos, 1982: 42)

Aquí vemos cómo, además de lo antedicho, Loos asume la oposición de la fórmula forma/ornamento = belleza (para la cultura aborigen) y forma/ornamento vs belleza (para  la cultura moderna) como la contienda general civilización vs primitivismo. Lectura evolucionista que no atiende a la significación compleja de lo estético y lo bello (que no son sinónimos, por cierto) en las culturas originarias. Hay aquí una cuestión a desentrañar en lo concerniente a la función del arte antiguo y al lugar que el desinterés estético puede tener allí (lo ritual, lo cultual, la funcionalidad cotidiana y ese plus o exceso que el adorno y la producción de belleza mediante el mismo implican), pero que no entra en el objeto del presente estudio. Lo mismo respecto de lo funcional y las funciones de lo inútil en la sociedad moderna.

Nos encontramos aquí con una aporía, una contradicción inmanente al concepto de inutilidad, pues toda acción humana persigue un fin, por más simple, breve o complejo que sea. Esta cualidad aparentemente desinteresada, y por ello negativa y engañosa, de lo ornamental es la guía que sigue Loos en su lucha contra la Secesión vienesa, el diseño, etc. y encuentra en las disquisiciones de Schopenhauer, uno de los filósofos alemanes más importante del siglo XIX, sus basamentos, herencia de la filosofía platónica en lucha con el hegelianismo también en boga4:

“El filósofo alemán fue ampliamente leído a finales del siglo XIX y especialmente admirado por el círculo de intelectuales del que formaban parte Loos, Kokoschka y Kraus. La idea de Schopenhauer que impregna por completo la obra de estos tres autores, así como la de tantos otros intelectuales de la Viena de fin-de-siècle, es la distinción entre la apariencia y la realidad, el fenómeno y la esencia; en definitiva, su comprensión del mundo como voluntad y representación” (Calabuig Cañestro, 2007: 420)5

Sin embargo, si la lectura loosiana fuera correcta, deberíamos concluir que todo el desarrollo del siglo XX ha sido un retroceso (si aceptáramos además la lectura evolucionista de la historia) hacia momentos primitivos de la humanidad. Es una mirada que no está muy lejos de ciertas lecturas críticas que, ya en el período de posguerra, fueron elaboradas por los intelectuales de la Escuela de Frankfurt, al visualizar el desenlace del racionalismo en los campos de concentración. Pero no toda la historia del siglo XX termina en el exterminio. O por lo menos nos concedemos el beneficio de la duda. La máxima kantiana que elegimos para encabezar este apartado apunta a esa idea, presente sobremanera en Loos y en los teóricos de Frankfurt, de la necesidad del “prescindir”. Del ornamento, del privilegio, del cálculo, de la ganancia, de la rentabilidad, de la riqueza, etc. Sin embargo, se trata otra vez de una coordenada problemática para el pensamiento moderno. Loos proclama lo austero, lo no opulento, pero solo en apariencia.

 


Imagen humorística de la época que alude a la arquitectura de Loos.

 

Su apego a la racionalidad ilustrada del cálculo, de la armonía clásica, del no exceso, de lo verdadero, lo lleva a inscribir su obra justamente allí donde no quería: en el desarrollo hegemónico de una razón algebraica, la misma que prima en el mercado del arte y el diseño que tanto rechaza. Aunque sea pura conjetura, nos arriesgamos a plantear aquí la idea de que aquella contienda nitzscheana entre Apolo y Dionisio no es una contienda clara entre racionalismo-funcionalismo y la profusión del decorativismo en la industria cultural. Apolo rige tanto las ideas de Loos como las de Hoffmann y Muthesius. En un caso más hegemónicamente, en el otro, filtrado por los impulsos dionisíacos de lo des-controlado. En Loos, Apolo se apropia del estilo y de las ideas que lo fundamentan, en la Secesión, el estilo está en tensión por la intromisión de lo dionisíaco, y la inscripción mercantil del arte constituye el corte racionalista necesario para la lógica de las finanzas. Nuestra hipótesis sería, entonces, que lo apolíneo rige de manera hegemónica la cultura moderna occidental, mientras que lo dionisíaco es la faceta reprimida y desplazada que se escabulle tomando las diversas formas contra-hegemónicas de los placeres artísticos, lo caótico, lo inmotivado e inútil. No es una contienda resuelta, y los problemas del desarrollo de la industria cultural y la mercantilización de la cultura se inscriben en el marco de esta contienda. Apolo capta desde el mercado capitalista todo producto humano y lo reduce a un valor material, mientras Dionisio responde a cada acto apolíneo con una intromisión del arte. Las derivaciones y particularidades de esta dialéctica entre el control y el des-control, entre orden y caos, resultan por demás interesantes.

Loos, L´Esprit Nouveau y las influencias del proto-funcionalismo en el purismo y el racionalismo de Le´Corbusier y Ozenfant

¿No es acaso de la sapiencia y de todas las otras cualidades del alma que fueron padres los poetas y todos los artistas dotados del genio creador? Y la más bella y la más elevada de las formas de la sapiencia, añade Diotima, es aquella que se emplea en la organización de las poblaciones y de las familias. Se la denomina Prudencia y Justicia.”

Platón, El banquete.            

 Es usualmente reconocido por lxs historiadorxs de la arquitectura y el urbanismo modernos el rol paradigmático de Loos en el desarrollo del funcionalismo de posguerras (Sicca, 1981). La relación del arquitecto austríaco con la revista francesa L´Esprit Nouveau, fundada por Charles Edouard Jeanneret-Gris, arquitecto, urbanista y artista suizo nacionalizado francés conocido como Le Corbusier, y Amedeé Ozenfant, artista y creador junto a Le Corbusier del purismo como tendencia artística entre 1918 y 1925, da cuenta de las posibilidades de influjo que el trabajo de Loos alcanzó para las generaciones sucesivas de arquitectos y urbanistas. Ya vimos que se publicaron en Francia varios escritos de Loos, y que alguna de estas publicaciones fue promovida por Le Corbusier. Esto se debió a que las reflexiones del autor de Ornamento y delito desplegaban ideas que entraban en consonancia con ciertas tendencias y necesidades del momento, en vínculo directo con el momento de entreguerras y el fenómeno de crecimiento, reconstrucción y reestructuración urbana europeas.

El contexto de crisis y dinámica de cambio explica fácilmente el surgimiento de nuevas corrientes y marcos de pensamiento que intentaban dar respuesta a los conflictos y a los nuevos deseos. Es así que el purismo surge como intento de superación del cubismo, que ya había dado batalla contra el naturalismo, el realismo e, incluso, el impresionismo, y que se proponía justamente la reconfiguración de las imágenes del mundo. Pero el programa purista pretendía la superación de cualquier cariz de transitoriedad, historicismo y predominio de lo efímero, elementos que el cubismo conservaba, por ejemplo, en la representación figurativa, aunque desmembrada, de lo histórico y/o cotidiano. En el escrito “Aprés le cubisme” (“Después del cubismo”) de 1920, considerado manifiesto del programa, se expresa la necesidad de concentrarse en lo inalterable como única esencia de lo real (Cf. Ibídem).

La exigencia de “pertenecer al propio tiempo” llevó, tanto a Loos como a los puristas, a rechazar todo historicismo y a considerar las referencias a culturas pasadas como mero plagio y falta de conciencia. L´Esprit Nouveau se constituyó en la herramienta de difusión de estas ideas que irían conformando el racionalismo funcionalista que reconocemos hoy como una de las expresiones más acabadas y exitosas de la arquitectura moderna. La revista llegó a publicar veintiocho números entre 1920 y 1925 y su sugestivo subtítulo era “Revista internacional ilustrada de la actividad contemporánea”, incluyendo entre sus páginas información textual y visual de todas las actividades y rubros que constituyen la industria cultural moderna, tales como bellas artes, música, cine, deporte, moda, muebles y arquitectura. En su primera publicación podía leerse:

“Uno de los mayores placeres del espíritu humano es el de percibir el orden de la naturaleza y sopesar su propia participación en el orden de las cosas. La obra de arte nos parece que es un trabajo de puesta en orden, una obra maestra del orden humano”6

 


Le Corbusier y algunas de sus obras.

 

El ideal clásico, expresado en los cánones de la armonía, el orden y la proporción, junto con la identificación de estos valores con las ideas de justicia, bondad y belleza, son la matriz ideológica, imaginaria, de la que el purismo pictórico y el funcionalismo arquitectónico extraerán su razón de ser. La economía de recursos y medios sumados a la armonía de las proporciones serán los dos grandes ejes compartidos entre el programa loosiano y el purista. Es evidente la raíz platónica, expresamente declarada en la cita del comienzo y presente muy sugestivamente en la primera página de uno de los textos más importantes de Le Corbusier, El urbanismo de los tres establecimientos humanos (Le Corbusier, 1964). Se trata de un conglomerado de supuestos que desemboca en la tesis de la coincidencia entre lo bello, lo bueno y lo útil como efectos de la sapiencia, es decir, de la razón, que constituye el núcleo de la ética platónica. No es difícil ya asociar los principios del racionalismo estético con este marco de pensamiento y, a su vez, la relación resulta tentadora para explicar el resurgimiento, post romanticismo, de una ideología que sirviera para restaurar algo del orden arrasado por las convulsiones sociales de comienzos de siglo XX, con el impulso económico de la industria cultural capitalista y sus necesidades y dispositivos de racionalización, cálculo y goce (Laval, C. y P. Dardot, 2009).

Si bien el desarrollo del purismo pictórico impulsado desde la revista tuvo una vida efímera y no constituyó una corriente significativa en su momento, sus principios sí han sido parte del legado que las vanguardias de entreguerras dejaron a las generaciones posteriores de artistas y diseñadorxs en lo tocante a la unión entre arte y producción industrial, además de haberse vinculado estrechamente con la conformación del ideario funcionalista en arquitectura. La noción de una pintura del espacio, y no de la superficie, coincide con la re-categorización de las nomenclaturas arquitectónicas que Loos ya había realizado en la primera década del siglo, como renovación de la concepción misma de la arquitectura como un oficio de lo espacial.

La noción de “plano espacial” que vino a reemplazar en Loos la proyección en planta y alzada y que desembocó en la transformación del diseño constructivo “de afuera hacia adentro” en un despliegue desde el espacio interior y las necesidades habitacionales de lxs moradorxs, toma forma en Le Corbusier cuando inventa el concepto de “máquina de habitar” para referirse a las construcciones residenciales y al predominio del componente práctico-funcional (ibíbem). También, la idea de un objet type (objeto tipo) cuando el purismo piensa los objetos del diseño, se vincula a las necesidades del mercado e industria de masas, así como a las transformaciones urbanísticas que harán uso de las nuevas lógicas de producción en serie mediante estándares preestablecidos. Además, la utilización de nuevos materiales de construcción, especialmente el hormigón armado, dará a Loos y al racionalismo posterior novedosas posibilidades técnicas.

Lo que en el arquitecto austríaco será una eliminación de lo no estructural y una composición por volúmenes lisos, con protagonismo de los numerosos aventanamientos y un aprovechamiento funcional del espacio interior (como vimos anteriormente, debido a la liberación de la función tectónica de los muros) en Le Corbusier tomará la forma cúlmine de los “cinco puntos de la arquitectura”: planta baja sobre pilote (libre circulación), planta libre (estructura independiente gracias a la eliminación del muro portante), fachada libre (sin función estructural), aventanamiento alargado horizontalmente que puede ocupar todo el ancho del muro (más acorde a la estructura óptica humana más mayor luminosidad) y terraza-jardín (función térmica).

*  *  *

Varios son los elementos que permiten una caracterización del contexto que dio lugar al proto-funcionalismo de Loos en Austria, en co-existencia con las tendencias del diseño que ya buscaban insertarse en el naciente circuito industrial moderno de la mano de la Secesión vienesa. Hemos dado algunas pistas para la interpretación de esta co-existencia en la clave de una contienda entre facetas insoslayables de la humanidad, como así también hemos advertido la hegemonía del racionalismo como dominio de lo apolíneo en varios ámbitos de la vida en los últimos dos siglos. El lugar del arte en el desarrollo de lo que llamamos modernidad está tironeado por los polos de estos devenires, y las perspectivas conservadoras de algunas tendencias entran en conflicto con las tentativas liberales y progresistas, de la mano de la ciencia y la profundización del conocimiento histórico de las culturas pasadas.

Se ha tratado aquí, simplemente, de establecer una genealogía de la corriente estética funcionalista, cuyos principios e ideas centrales, que obtuvieron el mayor triunfo de la mano de Le Corbusier en Francia, tuvieron su origen ya en el contradictorio contexto de una Viena en transición al socialismo. La confluencia de imaginarios y sistemas de pensamiento diversos en el nacimiento del siglo XX, sumada a la aceleración de los cambios en las sociedades modernas en todos sus órdenes, dan la complejidad del fenómeno que solo someramente ha sido esbozado.

Queda la certeza, al menos, de que la intertextualidad y la complementariedad contradictoria son rasgos que no pueden dejarse de lado a la hora de abordar acontecimientos culturales tan ricos y profusos en el tiempo. Lo demás ha sido conjetura y mera aproximación interpretativa a través del procedimiento relacional que la tradición crítica nos ha legado.

 

 

1 Tomamos las denominaciones caracterológicas de Eric Hobsbawm para referirnos al siglo XIX como a un todo no homogéneo pero sí ligado al desarrollo coherente de la cultura capitalista contemporánea, con su momento revolucionario en los planos político y económico (Revolución Francesa e Industrial) y con la coronación del proceso en el movimiento globalizador de las políticas imperialistas europeas que desembocarán en el nacimiento histórico del siglo XX de la mano de las Guerras Mundiales.

2 Para una referencia más detallada de dicha transición cf.: de Mattos Álvarez, M. D., ”El transitar del Deco de París a New York”, Revista Casa del Tiempo, año IV, Vol 9, Casa abierta al Tiempo, Universidad Autónoma Metropolitana, México, Octubre 2002. Disponible en línea en: http://www.uam.mx/difusion/revista/oct2002/mattos.html Octubre 2014 [Octubre de 2014]

3 La distinción entre evolucionismo y progresismo resulta por demás interesante a la hora de pensar las corrientes ideológicas de la modernidad. La relación de Loos con el desarrollo del pensamiento socialista de fines de siglo XIX, como “espíritu de época” que incluyó las teorizaciones de Marx, y luego, post Revolución Rusa, con la declaración del Estado Socialista Austríaco del que el mismo Loos fue funcionario a partir de 1920, resulta una coordenada clave para la lectura de su posición ética y moral, así como para la consideración del fenómeno de profesionalización y asalarización del artista y su desdoblamiento en diseñador en el marco del desarrollo de la cultura de masas y la industria cultural. Las ideas de “progreso” y “evolución” han encarnado tanto en el pensamiento liberal como en el de izquierdas durante todo el desarrollo de la modernidad y aún hoy. Muchos de los planteos programáticos de Loos se vinculan íntimamente con las necesidades urbanísticas y arquitectónicas nacidas a partir de las perspectivas socialistas de los Estados europeos en este contexto. Podríamos decir que, entonces, este marco es uno de los elementos centrales  parala interpretación de las razones históricas de la corriente racionalista en general y del racionalismo artístico en particular. Para un acercamiento a este panorama desde el urbanismo, cf. Sicca, P., (1981) Historia del urbanismo. El siglo xx, Instituto de estudios de administración local, Madrid, 1981.

4 El pesimismo Schopenhaureano que postula la separación irreconciliable entre materia/apariencia y esencia/verdad se opone a la identificación de estos dos planos en la filosofía de la historia hegeliana, donde sustancia/pensamiento coincide y se realiza en la materia/historia.

5 Para una ampliación de estas relaciones y la lectura del discurso loosiano desde una perspectiva de género que considera los imaginarios biologicistas y criminológicos instalados durante el siglo XIX de la mano de Charles Darwin y Cesare Lombroso, cf.:Calabuig Cañestro, N.,“La expresión de lo humano en el arte: Adolf Loos y la viena de fin-de-siècle”, Thémata, Revista de filosofía, núm. 39, 2007.

6 Material en línea en: http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/estilos/84.htm [Noviembre de 2014]

 

Bibliografía:

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Calabuig Cañestro, N. (2007). “La expresión de lo humano en el arte: Adolf Loos y la viena de fin-de-siècle”, Thémata, Revista de filosofía, núm. 39, pp. 415-421. Recuperado de: http://institucional.us.es/revistas/themata/39/art54.pdf

De Mattos Álvarez, M. D. (2002). “El transitar del Deco de París a New York”, Revista Casa del Tiempo, Año IV, Vol. 9, s/p. Recuperado de: http://www.difusioncultural.uam.mx/revista/oct2002/mattos.html

Hegel, W. F., (1832-1845) Lecciones de Estética, Barcelona: Ediciones 62, 1989. Recuperado de: http://www.ddooss.org/libros/HEGEL.pdf

Hobsbawm, E., (1962) La Era de la Revolución, 1789 – 1848, Buenos Aires: Ed. Crítica, 1998.

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Laclau, E. y C. Mouffe, (1985) Hegemonía y estrategia socialista. Hacia una radicalización de la democracia, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2004.

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Ana Contursi nació en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina, en 1982. Estudió Letras, teatro, fotografía y pintura. Es profesora y licenciada en Historia de las Artes Visuales y curadora independiente. Actualmente se desempeña como becaria doctoral por la Facultad de Artes de la UNLP, donde desarrolla sus investigaciones sobre colectivos fotográficos, poéticas disensuales y nuevas formas de vida.

 


 

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