Artículo publicado en CRANN 14 / 15 . Año 5. Junio / Agosto de 2004. Autor : Andrés G. Muglia


L´esprit du temps / Antecedentes

La dificultad de un análisis sólido o consistente acerca del Constructivismo, se pone de manifiesto a la hora de intentar coordinar la cantidad de influencias que se entrecruzan y se disparan en torno al momento histórico y estético que vivió en la Rusia de principios del siglo XX. Es en ese sentido que se advertirá en este artículo una estructuración quizás más (demasiado) rigurosa, justificada por la voluntad de allanar lo más posible el campo de la comprensión, aunque esto demore o redondamente asesine al entretenimiento.

Contexto

Se vuelve doblemente obligatorio realizar una contextualización de la situación histórica y social de la Rusia prerrevolucionaria, revolucionaria y postrevolucionaria, por dos motivos: el primero, el de la influencia decisiva de las políticas de estado rusas en relación al campo del arte y de las artes aplicadas en sentido amplio, después de la revolución. El segundo, el de ser consecuente con el tema tratado, ya que uno de los postulados más importante de la teoría marxista es la de considerar todos los acontecimientos históricos, culturales, artísticos, etc., como íntimamente ligados a la dinámica de los cambios sociales.

Hacia fines del siglo XIX la situación social rusa había llevado, como en casi toda Europa, al surgimiento de organizaciones socialistas de diferente signo, que bajo diversas banderas como el Socialismo de Marx o el Anarquismo de su opositor Bakunin, coincidían básicamente en la lucha contra los injustos sistemas establecidos desde hacía siglos. En Rusia particularmente, el régimen zarista de la dinastía Romanov detentaba el poder desde el año 1613. Pero acontecimientos como la guerra Ruso Japonesa de 1904, sumados a la aparente incapacidad del último zar Nicolás II (que el entrelíneas de la historia dibuja como un auténtico pelele), influido en sus desacertadas decisiones por la zarina y por el misterioso monje Grigori Yefimovich Rasputín, precipitaron lo que sería el primer intento revolucionario en el año 1905, ilustrado magistralmente en la película “El acorazado Potemkin” de Sergei Eisenstein. Con todo, este primer intento fracasaría y no sería sino hasta el año 1917 que el régimen zarista, agotado entre otras cosas por su participación en la Gran Guerra, sería finalmente derrocado.

En febrero de 1917 la facción menchevique (del ruso menshevik) del partido socialista ruso, surgida de la escisión ocurrida durante la Segunda Internacional de 1903 en Londres entre mencheviques (que respondían a Julius Martov) y bolcheviques (del ruso bolshevik) de Vladímir Lenin, se alzó con el poder en Rusia instaurando un gobierno provisional. Sin embargo, su control y sus teorías moderadas, serían dados por tierra en octubre, cuando Lenin que se encontraba en Suiza regresó, y con el apoyo de los Soviet (organizaciones obreras) y el ejército, derrocó al gobierno provisional. Desde allí y hasta su muerte en el año 1924 Lenin estaría al frente del gobierno ruso.

A lo nuestro

La tendencia del arte vanguardista ruso dista mucho sin embargo de coincidir con la revolución de 1917, antes bien, la antecede. La efervescencia cultural rusa coincidirá con la del continente europeo, donde se desarrollaron a principios del siglo XX vanguardias artísticas como el Cubismo, el Futurismo y el Dadaismo. Fue un ruso, Vassily Kandinsky, quien sería una de las principales influencias en el desarrollo del arte moderno y sobre todo de la abstracción geométrica. Fundador junto con Franz Marc en el año 1911 en Munich del grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul). Entre 1918 y 1922 fue profesor de la Academia de Bellas Artes de Moscú, en plena etapa revolucionaria.


Kandinsky

No solamente Kandinsky viajará hacia Europa. Entre 1905 y 1916 más de cincuenta artistas rusos se dirigen a París. Esto sumado a las exposiciones de artistas de vanguardia europeos en Rusia, y a algunos coleccionistas como Sergei Shchukin que introducen las pinturas de Matisse o Picasso, configurarán el rico intercambio que será el caldo de cultivo de los primeros movimientos de principio del siglo XX en las artes rusas. En los años anteriores a la revolución, Tatlín, Gabo y Pevsner entre otros, regresan al terruño influidos por las últimas tendencias artísticas. El montaje en 1910 de la exposición del “Valet de Carreu” en Moscú,  donde participan pintores cubistas y fauves europeos como Delaunay, Gris, Matisse y Leger, junto con los rusos Larionov, Kandindsky, Popova, Malevich, etc., es un buen ejemplo de esta influencia. Además la existencia de numerosos grupos artísticos como “La sota de diamantes”, “La Unión de la Juventud de San Petersburgo” o “El rabo del asno”, dan cuenta de la inquietud cultural de la época.

El influjo del Futurismo italiano es tal que en el año 1910 su ideólogo Filippo Marinetti, que había publicado recientemente el “Manifiesto de la literatura futurista”, visita Rusia y da una serie de conferencias deseoso de ver el entusiasmo despertado por el Futurismo. Sin embargo, y a pesar del amor por la tecnología o el espíritu de rechazo al pasado que se agitaba en sus arengas, sentimientos que coincidían con los preceptos de la revolución, Marinetti no es bien recibido por los artistas soviéticos. Pues sus ideas pro beligerantes, su rechazo a las mujeres y su ideología que hacia 1919 lo llevaría a alinearse con el fascismo, distaban mucho del espíritu revolucionario.


Larionov / Popova / Malevich

Pese a las salvedades o diferencias ideológicas que pudiesen tener con esta u otras tendencias, lo cierto es que los artistas rusos adeudan elementos formales y conceptuales tanto al Futurismo, al Cubismo sintético y analítico de Braque y Picasso, como al cubismo órfico de Robert Delaunay. De esta mixtura saldrán los primeros movimientos de vanguardia soviéticos: el primer Futurismo ruso, y lo que se dio en llamar “Cubofuturismo”, término cuya etimología es ocioso explicar.

Uno de los más activos promotores de las nuevas artes soviéticas será Mijail Larionov, que junto con su esposa Natalia Goncharova fundará el movimiento neoprimitivista que reivindicaba las raíces de su país, a través de un orientalismo y primitivismo con cierta influencia postimpresionista y fauve. El neoprimitivismo recupera entre otras tradiciones el lubok o grabado popular ruso. En este estilo trabajarán Marc Chagall, Malevich, los hermanos Burliuk y en un primer momento Kandinsky, quien es rechazado finalmente por Larionov, pues a su juicio su deuda con occidente (deuda que Larionov señala en muchos de sus contemporáneos) era demasiado pronunciada para exponer junto a esta corriente fundamentalmente nacionalista.

En 1910 la intransigencia de Larionov parece suavizarse, al menos en lo formal, ya que firma junto a Goncharova el manifiesto del Rayonismo. Movimiento de signo más cosmopolita en el que se incluyen inconfundiblemente elementos de las vanguardias europeas más recientes. El poeta Vladimir Maiakovski define al Rayonismo como “…una interpretación cubista del impresionismo…”, y el propio Larionov en el manifiesto del rayonista apunta que el Rayonismo “…es una síntesis de cubismo, futurismo y orfismo…”.


Chagall / Goncharova / Burliuk

La estrecha colaboración entre artistas plásticos y poetas será uno de los principales motivos por el cual se daría en Rusia una ingente producción editorial de tipo experimental. Se multiplican las publicaciones donde prevalecen el espíritu de búsqueda, ya sea en las nuevas configuraciones tipográficas, en los grabados que ilustraban los interiores, en la utilización de soportes inusuales (impresiones sobre papel de empapelar, etc.), en la explotación de recursos artesanales y hasta en la exploración de morfologías insólitas (libros hexagonales). Resultado de un trabajo conjunto de este género, en 1912 se publica el primer manifiesto del arte futurista ruso titulado “Bofetada al gusto público”, donde colaboran numerosos pintores y poetas, firmado entre otros por Maiakovski y David Burliuk.

En 1913, Malevich ilustra el folleto “Los tres”, donde los poetas Krucenij, Chlebnicov y Guro, fundan la poesía zaum (transracional en ruso). Similar a los postulados del Dadaismo, la poesía zaum está más interesada en la musicalidad fonética de las palabras que en su significación concreta, buscando a través de ello un nivel más elevado y “trascendente” de la conciencia. Krucenij junto con Malevich y el músico Matiushin, luego de publicar un manifiesto donde declaran “la guerra al mundo”, crean la ópera “Victoria del sol”. Las múltiples colaboraciones entre los diferentes artistas, ya sean estos poetas, músicos, pintores, etc., manifiesta tempranamente una voluntad hacia la búsqueda de una “obra de arte total”, análoga a la que en Europa se institucionalizaría en las evoluciones de la Bauhaus de Weimar.

Vestuario de Malevich para la ópera “Victoria del sol”. Expuesto en la Fundación PROA.

También en el año 1913 Vladimir Tatlín expone una serie de relieves abstractos influidos por los collages de Picasso y por la concepción espacial del futurismo de Boccioni. De esta exposición data la primera mención del término Constructivismo, hecha por el crítico N. Punin.

Sin embargo, no solamente en la naciente vanguardia rusa, sino en el panorama artístico general de la avant garde europea, no se ha llegado al distanciamiento necesario en relación a la realidad como para crear un arte no-objetual o abstracto. Es decir, tanto el cubismo en sus diferentes acepciones, como el futurismo y el resto de las corrientes artísticas, no habían logrado olvidar completamente el objeto o tema de la obra, a pesar de deformarlo o recomponerlo hasta hacerlo casi irreconocible. Aún subsistía el vestigio de lo real, de lo re-presentado. Guillaume Apollinaire (aplausos aquí) escribe en su manifiesto cubista de 1913 “…Es un arte plástico completamente nuevo / Apenas está en sus comienzos y todavía no es tan abstracto como querría ser…”.

Dos rusos y un holandés (esto no es el preámbulo de un chiste) llegarían a la abstracción casi sincrónicamente. Aunque la historia del arte atribuye a Kandinsky la primera acuarela abstracta, análogos resultados encontraría por diferentes vías el natural de Amersfoort, Holanda, Piet Cornelis Mondrian fundador del Neoplasticismo junto con Theo van Doesburg. El también ruso Kasimir Malevich haría un camino parecido llevando el concepto de abstracción hasta lo que se dio en llamar la síntesis absoluta, representada por su “Cuadrado negro sobre fondo blanco” y luego por su “Cuadrado blanco sobre fondo blanco”. Estos cuadros, lejos de ser una humorada a lo Duchamp, serían el paroxismo del concepto sustentado por el Suprematismo, movimiento fundado por el propio Malevich hacia el año 1915. Malevich, que había transitado las etapas neoprimitivista y cubofuturista, quería instaurar con el Suprematismo la supremacía del sentimiento puro de las formas sencillas, de la pura contemplación, a través de una búsqueda cuasi mística, análoga a la que por su parte realizara Piet Mondrian.


van Doesburg / Mondrian  / Duchamp

Hacia el año 1917 Malevitch y El Lissitzky son invitados por Marc Chagall, que a la sazón había vuelto del extranjero para ser nombrado Ministro de  Artes en Vitebsk, para dar clases en la Escuela de Artes de la ciudad. Sin embargo, las disputas estéticas entre Malevich y Chagall serán tan fuertes que en el año 1919 Chagall renuncia a su cargo, del que es desplazado por Malevich, que funda en la misma escuela el instituto UNOVIS, acrónimo de fundación de lo nuevo en el arte. A pesar de que Malevich quiso poner un énfasis utilitarista en su obra, acorde con las necesidades de la revolución, en 1922 el Inchuk de Moscú (Instituto de Cultura Artística que ya controlaban los constructivistas) le quita el apoyo, por lo que el instituto UNOVIS debe cerrar. A partir de allí la influencia de Malevich comienza a declinar, a manos del pujante movimiento constructivista que de la mano de Tatlin constituiría una propuesta mucho más pragmática y acorde con las necesidades del nuevo estado soviético.

El Constructivismo

De los muchos artistas que se encontraban en Europa y retornaron a Rusia tras la revolución, serán fundamentales para el movimiento constructivista dos de ellos: los hermanos Naum Gabo y Antoine Pevsner. Juntos escriben en 1920 el “Manifiesto Constructivista o Realista” donde exponen sus teorías sobre el arte. Allí critican la vacuidad de Futurismo y Cubismo, cerrando de paso un capítulo en la historia del arte ruso, y expresan su desprecio al pasado (lo que sí coincide con el Futurismo, mal que les pese), y sus posiciones estéticas. “…Espacio y tiempo han renacido hoy para nosotros… No medimos nuestro trabajo con el metro de la belleza y no lo pesamos con el peso de la ternura… renunciamos al color como elemento óptico… renunciamos al volumen como forma espacial pictórica y plástica… renunciamos a la escultura en cuanto a masa entendida como elemento escultural… afirmamos que en estas artes está el nuevo elemento de los ritmos cinéticos…” (1).

Gabo

En términos formales la propuesta de Gabo y Pevsner es una amalgama entre sus dos personalidades, influida por el contacto con los movimientos europeos de vanguardia que conocieron durante sus viajes por Europa y particularmente en Francia. Gabo, estudiante de medicina, aportará la idea de estructuras aéreas tomada de su práctica en la creación de modelos moleculares. Esta concepción, reflejada en el manifiesto por su ataque a la masa escultórica y en el postulado de que el espacio no es volumen sino profundidad, será uno de sus principales aportes a la historia del arte, despojando a la escultura del pedestal de rigor y configurándola como una estructura pendiente, aérea y abierta. Otro concepto interesante será el de la inclusión de los ritmos cinéticos (ya existentes también en la pintura futurista) como componente escultórico.

Pese a todo, las ideas de los hermanos no serían lo suficientemente radicales, ya que todavía seguían adeudando la influencia de una abstracción de neto corte espiritual y anti objetual al modo de Malevich y Kandinsky. La revolución necesitaba instrumentar políticas que en el campo artístico tuvieran aplicación en la práctica y generaran un arte original para un mundo nuevo. Éste debía ser un arte aplicado. Por eso y casi como una respuesta contemporánea al manifiesto de Gabo y Pevsner, un grupo de discípulos de Vladimir Tatlin a cuya cabeza estaban Rodchenko y Stepanova, publicó a propósito del catálogo para la muestra conjunta titulada “5×5=25”, el “Manifiesto Productivista”. En él decían: “…La misión del grupo productivista es la expresión comunista del trabajo constructivo materializada… sintetizar el aspecto ideológico y formal para orientar el trabajo experimental por la vía de la actividad práctica…” (2) Queda claro en este pasaje los objetivos pragmáticos del movimiento. Como también entre las inquietantes frases que proponen: “… demostrar… la incompatibilidad entre la actividad artística y la producción intelectual…” y “… La real participación de la producción intelectual en cuanto elemento equivalente en la edificación de una cultura comunista…” (3).

Pevsner

Este ataque a la producción intelectual o artística en tanto que elemento improductivo y ocioso, sin objetivos “útiles”, será la plataforma fundamental que sustentará la ideología del nuevo y más politizado movimiento. Y esta idea, expresada enfáticamente en las palabras finales del manifiesto: “… ¡Abajo el arte, viva la técnica! ¡La religión es mentira, el arte es mentira!… ¡Viva el técnico constructivista!…”(4); será la que lleve a Tatlin y Rodchenko a predicar con el ejemplo, invitando a los artistas rusos a renunciar al “arte por el arte” para dedicarse a la técnica, el diseño industrial y gráfico o las artes aplicadas. El propio Tatlin dejó la escultura para dedicarse al diseño industrial y Rodchenko se inclinó por el diseño gráfico y la fotografía.

El hecho de que inmediatamente antes de esto, hacia 1920, la máxima y más conocida obra de Tatlin, su “Monumento a la Tercera Internacional”, reflejara preceptos expresados por Gabo y Pevsner como la estructura abierta o el carácter cinético, no hace más que señalar no tanto una contradicción, sino que unos como otros, separados luego por la escisión producida, explotaban un lenguaje común en el que todos hicieron aportes. Con la diferencia ideológica de que algunos concebían el arte en relación a una visión tradicional más “espiritual”, y los otros proponían una aplicación al servicio de la revolución. “… El arte, que en tales circunstancias sobrevive humillado, se emplea únicamente con fines materiales…” (5).


Tatlin. Monumento a la III Internacional.

Rodchenko será quizás quien mejor encarnará este paradigma operativo. Sus brillantes trabajos como diseñador de carteles, como el creado para anunciar el Cine-Ojo, sus cubiertas editoriales o las fotografías donde expresa su particular gusto por la composición diagonal, tan cara también al holandés Van Doesburg, son claros ejemplos visuales de la revolución “en marcha”.

Tras esta primera instancia ejemplificadora de la cual Tatlin y Rodchenko serían los impulsores, pero que de ningún modo llevaron a cabo en solitario, la enseñanza de la nueva ideología constructivista quedaría cristalizada en el texto de Aleksei Gan “Konstruktivism”, de 1922. En él puntualiza críticas contra la abstracción, y da algunos lineamientos como los que indican que los tres principales pilares del constructivismo son la arquitectura, la textura y la construcción.

Es de destacar que la virulenta antinomia subrayada por las ideas del Manifiesto Productivista, ponían fuera de juego a quienes no se sometieran a los dictados del nuevo arte utilitario. Vale decir que existía una paradoja latente en dar una utilidad al arte, que recientemente y con la abstracción había abandonado sus lazos materiales con el mundo. El productivismo quería no ya regresar al antiguo contacto del arte con la realidad (el tema o la figuración), sino a uno nuevo y mucho menos edificante, el de la utilidad. La reacción de quienes así quedaban desautorizados (los “abstractos”) fue variada. En algunos casos como Kandinsky, que había hecho de la abstracción y la espiritualidad de la pintura uno de los fundamentos de su obra, como lo expresa el título de uno de sus principales escritos “Sobre lo espiritual en el arte”, el productivismo atenta directamente contra la propia esencia del artista y provoca la ruptura.  Otro tanto ocurre con Chagall que en 1923 vuelve a Francia, cansado de los continuos rechazos de sus compatriotas. Como hemos apuntado más arriba, Malevich lo expulsa virtualmente en 1919 de la Academia de Artes de Vitebsk. También Gabo y Pevsner a quienes atacaba principalmente el nuevo manifiesto, parten hacia Francia en 1922 y 1923 respectivamente, desilusionados por el rumbo que había tomado la vanguardia estética en Rusia. A partir de 1926 liderarán en París el grupo constructivista abstracción-creación.


Rodchenko

Un caso curioso es el de Kasimir Malevich, quien se esfuerza por integrar su obra a la corriente utilitarista, a pesar de su concepción cuasi mística del arte. Si bien en sus dibujos experimentales para casas del futuro hechos entre 1913 y 1924 ya manifestaba su interés por la aplicación práctica del suprematismo, entre 1924 y 1926, mientras trabaja en el Instituto de Cultura Artística de Petrogrado, profundiza en su obra la faceta pragmática y colabora con la fábrica de porcelanas Lomosonov. Del mismo modo, cuando en Rusia declinan las vanguardias y el estado propugna el “realismo socialista”, Malevich vuelve de forma sugerente hacia la figuración, que no abandonará hasta su  muerte.

San Anatolio

Desde los comienzos de la revolución los artistas comienzan a debatir la conveniencia o no de dar su apoyo al nuevo gobierno. A pesar de que existía dentro del ambiente artístico una variedad bastante amplia de corrientes estéticas, al inicio y en lo sustancial todos coincidían en desconfiar de las políticas del nuevo régimen en el campo del arte. Tanto los conservadores realistas que se configuraron en el ala derecha del mundillo artístico, como los más moderados de centro, y los decididamente de izquierda, formados en su mayor parte por los miembros de las vanguardias artísticas rusas, concordaban en defender la autonomía del artista en el futuro estado soviético.

El inesperado cambio de mando de mencheviques a bolcheviques, después de la revolución de octubre que derroca al primer gobierno comunista y deja como cabeza del poder a Lenin, no haría sino abonar esa desconfianza de los artistas en las decisiones que el nuevo gobierno pudiera tomar en lo que a temas culturales se refería.

Ese era el adverso escenario en el que desembarca quien sería nombrado al frente del Comisariado del pueblo para la Educación, que tenía bajo su órbita los temas artísticos; el crítico literario y escritor Anatoli Lunacharsky. Lunacharsky había estudiado ciencias sociales en la Universidad de Zurich y recibido una formación “a la europea”. Desde su juventud había estado vinculado a movimientos socialistas clandestinos en Rusia. Según testigos era un gran orador, y su profundo misticismo le había hecho ganar el mote de San Anatoli. Había trabajado estrechamente y coeditado el diario Zovaya Zhizn junto al famoso escritor Máximo Gorky, de quien era amigo. A pesar de haber pasado del ala bolchevique a la menchevique por diferencias con Lenin, cuando éste lo solicitó, volvió a colaborar con el gobierno bolchevique, en uno de esos gestos que solamente los políticos pueden sostener.

Lunacharsky + Lenin

Lunacharsky tuvo que vérselas con la pesada tarea de intentar seducir a los reacios artistas soviéticos para que colaboraran con el nuevo régimen. Existía en la Rusia proyectada por los comunistas una ingente necesidad de profesionales y artistas que diseñaran y construyeran fábricas, puentes, edificios públicos, caminos, barrios, plazas, monumentos; y aplicaran el arte no solamente a la propaganda y el diseño editorial de las publicaciones y panfletos del partido, sino también al diseño industrial, textil, de indumentaria y de accesorios como loza y cerámica. Por tanto el gobierno tenía que forzosamente contar con la colaboración de lo idóneos en cada tarea.

El elegido de Lenin tuvo la habilidad suficiente para de a poco ir llevando a los artistas de todas las tendencias hacia una mejor relación con el gobierno. En un principio los artistas conservadores y de centro serán los primeros colaboracionistas, toman los puestos destinados a la museología, la conservación de monumentos, etc. Los artistas vanguardistas de izquierda se niegan rotundamente a dejar su autonomía y trabajar junto al nuevo estado, incluso algunos de ellos colaboran con grupos anarquistas contrarios al régimen. A pesar de todo, algunas buenas medidas de Lunacharsky que atendían a los reclamos de los artistas, acercaron a los vanguardistas. Una fecha será decisiva en este sentido. El 19 de abril de 1918 Lunacharsky pronuncia un discurso ante la Unión de los Creadores del Arte, uno de los muchos grupos que se habían creado en la época. En él expresa su apoyo a la eliminación de títulos académicos y honores, y su voluntad de no inclinarse por ninguna tendencia artística en detrimento de otra. El escándalo estalla, los artistas conservadores y de centro, a los cuales afectaba directamente esta medida, rompen relaciones con el comisariado. Lunacharsky no tiene otro remedio que buscar el apoyo del ala izquierdista, hasta ese momento la más reticente.


Chagall / Malevich / Maiakowski

La respuesta de los vanguardistas fue tan rápida como sorprendente. Con Tatlin a la cabeza, y luego Chagall, Malevich, Punin, Maiakowski, entre otros, comenzaron a colaborar abiertamente con el régimen. Tal fue la fuerza de su énfasis en el apoyo al estado, y su autoproclamación como lenguaje de la revolución, que Lunacharsky tuvo que aclarar en más de una ocasión y pese a su simpatía manifiesta por los vanguardistas, que los futuristas, cubofuturistas y nacientes constructivistas no constituían la única forma de expresión de la revolución.

Los cronistas coinciden en la proverbial defensa de Lunacharsky a las nuevas teorías del arte. Este apoyo le valía las bromas de Lenin. Cuando en una exposición destinada a seleccionar una escultura que sustituyera a la del zar, Lunacharsky, que recorría la muestra junto a Lenin, concluye que ninguna de las expuestas le parece satisfactoria, Lenin le apunta cómicamente aliviado: “estaba pensando que usted iba a elegir un espantajo futurista cualquiera”.

El romance de Lunacharsky y los artistas de vanguardia, será de vital importancia para el desarrollo de las ideas constructivistas. Y es en este detalle aparentemente mínimo de la simpatía de un  solo hombre, donde la historia se sorprende al advertir que de no ser Lunacharsky el pensador liberal que era, la historia del arte soviético y del mundial por propiedad transitiva, hubiera sido muy diferente. Y aunque la confluencia entre vanguardia política y artística no fue tan natural en un principio como algunos historiadores insisten en señalar, la estrecha relación se mantuvo después de 1918 y hasta la llegada de Stalin en 1929.

El comisario tuvo que mantener además un delicado equilibrio en su gestión, pues debía proteger el enorme patrimonio artístico soviético, tarea a la que en nada lo ayudaban los revolucionarios vanguardistas, que tenían con suerte una mirada ácida, y a veces condenatoria y destructiva hacia la tradición. Las ideas de Lunacharsky se expresan claramente en su tesis “Proletariado y arte” de 1918: “… La independencia de la creación proletaria se expresa en su originalidad, en nada artificial, y presupone la familiarización con todos los frutos de la cultura anterior…”.

La obra de Lunacharsky en el terreno cultural fue de fundamental importancia para la educación y el arte ruso de la primera etapa revolucionaria. A su llegada al gobierno el 65 % de la población era analfabeta, cuando a partir de 1930 deja su cargo, este porcentaje estaba prácticamente reducido a cero. El cine soviético, inexistente antes de la revolución, pues tanto el celuloide como los equipos eran importados, recibe un fuerte impulso del gobierno, que veía en él un ámbito propicio para la propaganda. Lunacharsky resuelve con ingenio la falta de fondos al inicio del gobierno, diseñando una mecánica donde el cine se autosustentaba. Los fondos que se recaudaban del dinero que la gente pagaba para ir a ver películas que deseaban, la mayoría de estrellas de Hollywood como Douglas Fairbanks, Mary Pickford o Charles Chaplin (United Artist), eran destinados a la elaboración de filmes soviéticos y de propaganda. El propio Lunacharsky escribió guiones para películas que incluían en el reparto a su esposa, la actriz Natalya Rozenel. Decir que esta es la época donde directores como Dovjenko, Pudovkin, Vertov o el genial Sergei Eisenstein, cuya obra es una de las piedras basales de la historia del cine, filmaron sus películas fundamentales, es hablar de la importancia del apoyo estatal (que no era inocente de ningún modo pues lo hacía a los fines propagandísticos) al desarrollo artístico.

El énfasis en la extensión del comentario sobre la administración de Lunacharsky, tiene que ver con advertir la importancia de las decisiones políticas en los terrenos artísticos. Esto se pone de manifiesto y ejemplarmente en el hecho de que con el ascenso de Stalin al poder, y el consecuente desplazamiento de Lunacharsky, que fue enviado en 1933 a España como embajador, en donde fallecería, la política cultural rusa daría un vuelco sustancial, dejando de lado su apoyo a la experimentación vanguardista, e impulsando estéticas estériles como el eclecticismo en arquitectura o el realismo socialista en la artes plásticas.

Últimas imágenes del naufragio

Muchos indican que quien quizás mejor aplicó las nociones del constructivismo en la resolución de problemas materiales, fue El Lissitzky. Lissitzky, como algunos de sus contemporáneos, desarrolla su obra en varios terrenos a un tiempo; será arquitecto, tipógrafo, diseñador gráfico, pintor, fotógrafo y ensayista.

Estudia ingeniería con J. M. Olbrich y arquitectura en la Universidad de Moscú. Funda luego el experimental instituto UNOVIS junto a Malevich. Los ejemplos de diseño editorial de Lissitzky, como su libro suprematista “De dos cuadrados”, o sus notables experimentaciones constructivistas para el  volumen de poemas “A plena voz” de Maiakovski, son ejemplos imprescindibles de la historia del diseño.

Su labor como escritor no lo encontraría menos inquieto. Su libro de 1924 “A. y la pangeometría” lo lleva por un camino que continuaría Laszlo Moholi Nagy en su texto “La nueva visión”. En este escrito Lissitsky intenta explorar y condensar las conquistas visuales de las vanguardias. También en su libro de 1925 “Los ismos del arte: 1914-1924” Lissitsky trata de asentar las conquistas de las principales corrientes artísticas de la primera parte del siglo XX.


Lissitsky

En Lissitzky convergen varias líneas de investigación artística. Por un lado continúa desarrollando el repertorio formal del suprematismo, adquirido durante su trabajo conjunto con Malevich. Por otro, busca a través de sus Proun (Proyectos para la Afirmación de lo Nuevo), continuar con los experimentos relacionados con la representación espacial del movimiento, concepto basal del futurismo, que Gabo y Pevsner tradujeron a la tridimensión. Pero en Lissitsky la experimentación con lo cinético está orientada a la desmaterialización del espacio tridimensional y sus límites, como forma de negación a la perspectiva renacentista y búsqueda de una cuarta dimensión y del infinito.

A tal fin Lissitzky propone el abandono definitivo de la perspectiva tradicional que enuncia como fraude, en pos de la adopción de la perspectiva axonométrica o caballera, que retrotraía la forma de representación espacial a la utilizada ya en el siglo XVI por los ingenieros militares. La misma sería adoptada también por Malevich y van Doesburg entre otros, y difería fundamentalmente de la perspectiva renacentista en que las líneas paralelas de la representación no convergían en un punto, sino que se extendían indefinidamente incluyendo indirectamente al infinito (esa cuarta dimensión deseada por Lissitzky) en la representación.

Lissitzky mantiene un permanente contacto con otros artistas de vanguardia como van Doesburg y Moholy Nagy con quienes se reúne periódicamente. Este tipo de intercambios, como así también las emigraciones de artistas rusos desilusionados por el régimen, configurarían lo que luego fue dado en llamar el constructivismo internacional, y que sería la válvula de escape de una estética sometida por el nuevo régimen estatal de Stalin.

 

Efectivamente, la influencia del constructivismo en Rusia toca a su fin tras el advenimiento del nuevo gobierno. Su carácter esencialmente experimental fue tal vez el motivo del rechazo estatal hacia las nuevas ideas, ya que el atraso de la Rusia pos zarista, la mayoría de cuya población vivía sumida en un régimen campesino similar al medieval, impedía la realización de los proyectos constructivistas. Un claro ejemplo de ello es la citada torre de Tatlin, de mayor altura que la torre Eiffel, impracticable tecnológica y económicamente en la primera etapa de la revolución; o el menos grandioso y más delirante Letatlin construido entre 1929 y 1931, especie de máquina voladora similar a una bicicleta, cuya energía era prestada por su único ocupante/piloto mientras pedaleaba.

Ya sea por este o por otros motivos, más relacionados con las incomprensibles decisiones que normalmente llevan a los políticos a tomar caminos erróneos, el nuevo gobierno impone a partir de 1930 el realismo socialista, estilo que establecía los lineamientos para las artes en Rusia y en los demás países comunistas (China lo utilizaría hasta la muerte de Mao). En el año 1932 se decretó que todos los grupos artísticos independientes debían desaparecer en favor de la conformación de nuevas agrupaciones controladas por el estado. El Realismo Socialista sería desde ese momento la única corriente artística aprobada por el partido. Los artistas que se revelaron o simplemente no acataron las nuevas políticas culturales, fueron perseguidos, expulsados, enviados al gulag o asesinados.

Poca o ninguna mención puede hacerse del realismo socialista. Es significativo sin embargo que el régimen stalinista haya tomado un camino parecido en las artes plásticas al contemporáneo nacionalsocialismo de Hitler en Alemania. Esto es, una vuelta a la tradición y a la figuración. La mayor parte de las pinturas del realismo socialista son obras miserables, demagógicas, que muestran a los protagonistas y los momentos históricos relevantes de la revolución con un estilo idealizado y panfletario.

Para la historia del arte la herencia constructivista será enorme, tanto en el diseño, las artes plásticas o la arquitectura. El constructivismo sobreviviría en los artistas que habían partido hacia Europa, y más tarde en las notables influencias que ha tenido a lo largo del tiempo y aún hoy en las claras resonancias que surgen en el posmoderno deconstructivismo. Otros esfuerzos, como la Bauhaus de Weimar, cristalizarían parte de los proyectos constructivistas, que llegaría también en gérmen junto con Moholy Nagy a los Estados Unidos (de cómo los EEUU se nutrieron de los exiliados de los regímenes totalitarios europeos de los ’30s para construir su actual cultura hablaremos en otro artículo).

El poeta Vladimir Maiakowski parece tener claro el destino del arte constructivista cuando en  1918 escribe: “A nadie le ha sido dado saber con qué soles será iluminada la vida del futuro. Puede ser que los artistas transformen el gris polvo de las ciudades en un arco iris de cien colores, que desde las crestas de las montañas habrá de sonar sin callar la música tronante de los volcanes convertidos en flautas, que obliguemos a las olas de los océanos a tocar las redes de cuerdas tendidas de Europa a América. Una cosa sí es clara: la primera página de la novísima historia de las artes ha sido abierta por nosotros.”.

 

Citas:

1- N. Gabo, A. Pevsner: “Manifiesto Constructivista o Realista”
2, 3, 4- A. Rodchenko, V. Stepanova: “Manifiesto grupo Productivista”
5- V. Kandinsky: “Sobre lo espiritual en el arte”.

 

 Bibliografía:

– Gabo, Naum; Pevsner, Antoine : “Manifiesto Constructivista o realista “, texto completo: http://www.ideasapiens.com/textos/Arte/manifiesto%20grupo%20productivista.htm

– Rodchenko, Stepanova: “Manifiesto del grupo productivista”, texto completo: http://www.ideasapiens.com/textos/Arte/manifiesto%20grupo%20productivista.htm

– Larionov, Mijail; Gontcharova, Nathalia: “Manifiesto del Rayonismo”, texto completo: http://www.iespana.es/legislaciones/rayonismo.htm

– Sorolla, Joan: “La pintura rusa de vanguardia en los años prerrevolucionarios”, en: “Arts  visuals i poder a la Rússia soviética: 1917-1929”, revista ArtsDidáctica, Cataluña, 2003.

– Smith, Dave: “Constructivism and Suprematism”, Australia, 1999, texto completo: http://users.senet.com.au/~dsmith/constructivism.htm

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– Heise, Ivana: “Del tipo y las vanguardias”, apunte de Cátedra Tipografía I, Longinotti, UBA.

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