La Artes Plásticas contemporáneas nos han acostumbrado a que un componente importante de una obra es la firma del autor y más que eso, su estilo personal. Así, no solo es importante la imagen que tengamos ante nosotros sino quién la elaboró. A veces, la contemplación de ciertas obras se convierte en un juego en donde el espectador busca reconocer constantes, gestos, recursos técnicos, en definitiva lo que configura el estilo particular de un artista. También puede ocurrir que un artista quede constreñido en su propio estilo y le sea difícil transgredirlo sin perder el beneplácito de la crítica o de sus clientes, preso de repetir una fórmula esperada. Algo de ese orden le ocurrió a Carlo Carrá cuando, siendo ya un pintor reconocido, se volcó con entusiasmo al Futurismo; terminó decorando biombos y haciendo pequeñas artesanías para poder sobrevivir.

Existe en el arte occidental una tendencia a elevar el lugar del autor y su forma única de producir una obra, tan única como puede ser su rostro o sus huellas dactilares. Llevada al paroxismo, esta idea que pone el énfasis cada vez más en el autor y menos en la obra, nos conduce por ejemplo a las performances que dejan un producto secundario (registros fílmicos o fotográficos) pero cuyo resultado nunca arriba a lo objetual, es decir, a la obra tal y como se concebía clásicamente. La subjetividad es por tanto una moneda corriente y consensuada en el arte contemporáneo y la atención a la figura del autor un valor buscado.

 


Leonardo Da Vinci.

 

Existe sin embargo otro camino donde el gesto subjetivo no importa tanto. Un universo en que el arte está supeditado a otros designios de representación, en el cual la objetividad se erigirá como la reina del tablado, y la huella del artista, su marca personal, será algo marginal. Estamos hablando de la ilustración científica. Una disciplina donde la fidelidad ante la representación de la realidad tal como es, somete toda voluntad o pulsión del autor por hacer aparecer su impronta dentro de su obra. Naturalmente que esta se devela, no se puede obturar la voz de quien comunica un mensaje, siempre habrá un margen de interpretación en aquello que se dibuje, escriba o pronuncie; pero el lugar de esa manifestación dentro de la ilustración científica, se retrasa visiblemente en comparación con aquellas obras que acostumbramos a ver en museos, galerías y bienales.

El primer artista que se nos viene a la mente cuando pensamos en uno interesado por la representación con un fin científico, es Leonardo Da Vinci. Su interés por la anatomía y las ciencias naturales en el contexto del Renacimiento, devino en una serie de dibujos sobre sus estudios del cuerpo humano, que detallan los huesos, los músculos, los órganos y hasta la disposición del feto dentro del vientre materno. Da Vinci también se interesó en el reino vegetal, dejando a la posteridad una cantidad de dibujos sobre plantas, su morfología, la geometría en el crecimiento de sus hojas y sus frutos y otros detalles que su genio y su poder de observación lograron inmortalizar.

Existen desde luego ejemplos muy anteriores a los esfuerzos de Da Vinci en cuanto a la representación objetiva con fines científicos. Podemos incluso decir que encontramos esa misma ambición en ciertas representaciones rupestres prehistóricas: registrar detalles de ciertos animales, su aspecto, algunos de sus comportamientos; con el fin de transmitirlo al resto de la tribu y quizás a las generaciones posteriores. Sin embargo, lo que se destaca en Da Vinci es su voluntad por realizar una representación objetiva, sin interpretación, de lo que estaba dibujando. Este hecho, aparentemente trivial ante la mirada de nuestros días, es de gran importancia porque esa conquista fundamental para la ciencia y su modo de representar la realidad, no se conservaría en el tiempo. Por el contrario, la producción que media entre el Renacimiento y la época de la Ilustración, es en este sentido muy despareja.

 


Pierre Belon.

 

Los ilustradores de la época intervienen, interpretan y finalmente deforman muchos de los motivos que caen en sus manos a la hora de representarlos. Por ejemplo las plantas medicinales son plasmadas según la función que cumplan, las venenosas se personifican con un aire siniestro, etc.  Filtrando la realidad hasta hacer que la representación pierda el sentido para la que fue pensada originalmente: contribuir a la identificación de ciertas especies.

En tiempos de la conquista de América, los ilustradores viajeros fueron parte fundamental de las avanzadas de los conquistadores, pues de sus dibujos de la flora y fauna descubierta en el “nuevo continente”, y de su fidelidad para reseñar las posibles riquezas naturales de las tierras conquistadas, dependía buena parte de las decisiones de las cabezas imperiales. No obstante su importancia, las deformaciones profesionales eran tan difundidas, que es difícil conjeturar hasta qué punto fueron decisivos estos naturalistas e ilustradores cuyos métodos de representación eran como mínimo cuestionables.

 

 

Para ilustrar hasta qué punto eran erróneas desde el punto de vista científico las ilustraciones de la época, basta con una conocida anécdota que tiene como protagonista la imagen de un rinoceronte, realizada por el gran Alberto Durero en 1515. Durero había agregado a su interpretación de este rinoceronte sui generis que parece acorazado con una armadura medieval, un pequeño cuerno en el lomo. Posteriores copias de artistas que basaban su trabajo en el de Durero (algo muy común en la época) fueron agrandando este cuerno hasta convertirlo en un arma de temer, que, también como el pequeño cuerno ocurrencia del artista alemán, jamás había existido en rinoceronte alguno. Las sucesivas interpretaciones habían inflamado el error de Durero, su licencia artística, hasta hacerlo descomunal.

La Ilustración y el posterior enciclopedismo puso el foco en la importancia de la ciencia y la observación de la naturaleza, lo que dio un impulso a la ilustración científica y a la idea de que la representación objetiva de la realidad era fundamental para comprenderla y para transmitir conocimientos sin corromperlos de interpretación. Consecuencias de este esprit du temps, como la aparición a partir del siglo XVI de los gabinetes de curiosidades donde reyes y nobles guardaban celosamente piedras, joyas, especímenes raros, plantas exóticas, etc.; fomentaron los encargos a los ilustradores a quienes se pedía representaran estas piezas (muchas de ellas perennes) con destino a su registro para la posteridad. La exigencia de los coleccionistas en cuanto a la objetividad de las representaciones contribuyó en parte al camino de lo que hoy conocemos como ilustración científica.

 


Maria Sibylla Meriam.

 

Pierre Belon (1517-1564), Maria Sibylla Meriam (1647-1717), Georg Wilhelm Steller (1709-1746), William Bartram (1729-1823), son algunos ejemplos de artistas viajeros que abonaron esta idea de que la representación objetiva es una base fundamental para la ilustración científica. Otros viajeros naturalistas como William Dampier o Sir Hans Sloane, que no fueron artistas ellos mismos, son de gran importancia para el desarrollo de la disciplina al contratar ilustradores para que representaran los especímenes recogidos por ellos o por naturalistas contratados por ellos.

La importancia de los naturalistas exploradores e ilustradores se confunde en nombres que trascendieron a la historia no sólo en esa faceta de su trabajo, sino como científicos que echaron las bases teóricas con las que sus contemporáneos y las posteriores generaciones interpretarían el mundo. El naturalista alemán Alexander Von Humboldt sentó, luego de sus viajes que atravesaron a partir de 1769 a Venezuela, Colombia, Perú, México y EE.UU. entre otros países, las bases de la ciencia botánica moderna. Por su parte, las teorías de Charles Darwin que fundamentaron su revolucionario libro “El origen de las especies”, fueron madurando gracias a los descubrimientos realizados por él en su largo viaje (1831-1836) como naturalista e ilustrador a bordo del HMS Beagle. Fuera de toda duda queda, con estos dos nombres como prueba, la importancia de la ilustración en la ciencia moderna.

 


William Bartram.

 

A partir de allí el surgimiento de artistas como Ernst Haeckel (1834-1919) dio una vuelta de tuerca a una disciplina que a pesar de existir desde hacía varios siglos, todavía coexistía tanto en el campo de la realidad como en el de la fantasía. No obstante el rigor de Haeckel, su trabajo inspiró a muchos artistas de su época enrolados en las filas de Art Noveau, estableciendo una retroalimentación a la que el propio Haeckel no fue extraño. Lo que manifiesta a las claras el difuso límite entre el tipo de representación que exige la ilustración científica y el arte que manifiesta libremente la subjetividad del autor. Con esa misma idea de fidelidad a la realidad, antes y después de Haeckel podemos encontrar a numerosos artistas como William Curtis, Walter Hood Fitch, Franz Eugen Köhler, Sarah Lindley Crease, Adolphe Millot, Sarah Drake solo por mencionar algunos que, gracias a los avances en las tecnologías de impresión a partir del siglo XVIII y de la difusión de magazines ilustrados y publicaciones de cada vez mayor calidad, encontraron un terreno propicio para difundir su trabajo.

El quiebre de esta evolución de la ilustración científica es responsabilidad de una revolución tecnológica provocada a partir de 1839 con la creación del daguerrotipo y más tarde de la fotografía. Con esta nueva herramienta la mímesis perfecta se acercaba más que nunca a la representación bidimensional de la realidad, que salvaba su principal defecto, la ausencia de color, mediante la intervención de artistas que retocaban las fotografías en blanco y negro. La lógica indicaba que a partir de allí, y con las posteriores conquistas de la técnica fotográfica, como la llegada del color y el crecimiento de la microfotografía, el del ilustrador científico era un oficio destinado a desaparecer. Sin embargo y contra todo pronóstico, la ilustración científica siguió persistiendo a lo largo del siglo XX, incluso resistiendo el crecimiento de la fotografía documental, llegando hasta nuestros días gozando de perfecta salud y gran aceptación por parte de un público de fieles seguidores.

 


Ernst Haeckel.

 

Vale decir que determinado tipo de ilustración científica, como el paleoarte, que pone en imágenes a los populares dinosaurios de los que no se tienen más vestigios que sus huesos; o algunas variables de representación microscópica (un átomo) o macroscópica (una galaxia desconocida), imposibles para la fotografía; justificarían la sobrevida de la ilustración científica. No obstante, no explicaría la popularidad sostenida de imágenes que se pueden conseguir mediante una fotografía, como cualquier animal o planta. Podemos ensayar una explicación si consideramos un error bastante difundido, que es el confundir a la ilustración científica con el dibujo naturalista. Mientras que el dibujo naturalista pretende representar con la mayor fidelidad posible (a veces llegando al hiperrealismo) un sujeto determinado, el objetivo de la ilustración científica es mostrar un arquetipo (platónicamente hablando) que sirva para identificar a sujetos diferentes a pesar de esas diferencias. En este sentido la fotografía es incapaz de desligarse de lo contingente para hacer ese trabajo.

Pero todo esto no alcanza a explicar la popularidad actual de la ilustración científica. Tampoco la inclusión de las herramientas digitales y la relación con el diseño gráfico y otras disciplinas que enriquecieron la praxis de los ilustradores. Al terreno de la conjetura toca asumir la explicación de este fenómeno ligado al gusto del público, que como saben desde hace mucho tiempo en las Artes Plásticas, la Literatura, el Cine y muchas otras disciplinas, es el tirano al que se rinden las más sesudas estrategias. El gusto del público ha sostenido la permanencia de este arte y de sus artistas a lo largo del tiempo, con su amor por el detalle, su fidelidad ante la realidad, y su ambición por representar la fascinante e infinita variedad del mundo natural. Y se sabe, todavía nadie ha descubierto un método eficaz para anticipar qué es lo que le gustará al público y que no; por mucho que se rompan la cabeza los gerentes de marketing y los magos de la publicidad.

 

Paleoarte. Charles Robert Knight.

 

Todavía en pleno siglo XXI, la ilustración científica demuestra ser una rama del arte llena de vitalidad y en búsqueda permanente de nuevos desafíos. Prueba de ello son los numerosos sitios Webs, blogs, foros, cursos y publicaciones especializadas en el tema; rebosantes de material y referencias pasadas y contemporáneas. Bucear en ese mundo puede ser revelador para adentrase en un universo fascinante, donde las Artes Plásticas obedecen objetivos distintos de los que nos tiene acostumbrados el arte contemporáneo.

 

Referencias:

Geoffrey Belknap. Nature Magazine. (5/11/2019). 150 years of scientific illustration. Recuperado de: https://www.nature.com/articles/d41586-019-03306-9

Elke Köppen. UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliotecológicas y de la Información (2007). Las ilustraciones en los artículos científicos: reflexiones acerca de la creciente importancia de lo visual en la comunicación científica. Recuperado de: http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0187-358X2007000100003

Revista Sacapuntas. ADA Asociación de Dibujantes de Argentina. (2016). Ilustración Científica. Recuperado de: https://adadibujantesdeargentina.org/revistasacapuntas

Illustraciencia. Recuperado de: http://illustraciencia.info/ y https://issuu.com/illustraciencia