Una noticia recientemente publicada en un diario de nuestro país (1), da cuenta de una exposición retrospectiva de la obra de la fotógrafa estadounidense Martha Cooper en el Urban Nation Museum de Berlín. (2) Cooper no solo es conocida por su trabajo como fotorreportera en el New York Post, de la que fue una pionera empoderada por ser la primer fotógrafa de la nómina del reconocido diario allá por fines de los años ´70 del siglo pasado, sino porque fue la encargada de convalidar con su interés y su registro fotográfico al ahora ya establecido arte callejero del grafiti. El detalle, aparentemente trivial, del interés de Cooper por el grafiti como manifestación cultural, tiene un carácter fundacional. Porque esta forma de expresión artística, que en la actualidad ha sido digerida por el imaginario popular y de la que podemos encontrar ejemplos en las paredes de nuestras ciudades, pero también en las galerías de arte, en los estampados de la ropa que usamos, en los medios masivos de comunicación (videos musicales, publicidades, escenografías televisivas, etc, etc, etc), no era considerada en la época de su efervescencia neoyorkina más que como una variante del vandalismo.

Transgresora al fin y al cabo en este mundo de hombres fotógrafos, Cooper extendió su mirada sobre lo que acontecía en la calles de la Gran Manzana en términos de imagen, pero no se fijó en los grandes carteles publicitarios ni en los neones que prefiguraban las monstruosas pantallas de Times Square, sino en las formas de expresión de las clases populares. No tenía que ir muy lejos, ni sumergirse en la marginalidad de los barrios bajos, sino simplemente tomar el metro y disfrutar de las maravillas que los artistas marginales dejaban plasmadas en los largos vagones. Qué fue lo que atrajo a Cooper de esas imágenes tan lejanas a lo que podía considerarse Arte, así con mayúsculas, por aquella época, es algo que solo puede conjeturarse. Lo cierto es que la fotógrafa se vio involucrada en el registro de la actividad plástica de aquellos ignotos grafiteros hasta límites que ella misma jamás había imaginado.

Un poco de historia

A principios de los años ´60 una nueva tendencia comienza a asomarse en la cultura popular estadounidense con el nombre extranjero (italiano) de graffiti. Sería largo mencionar las implicancias de esa costumbre tan arraigada en el hombre de dejar huella sobre las superficies que le sirven de entorno: árboles, cuevas, edificios; desde los dibujos prehistóricos de Altamira hasta nuestros días. También sería complejo entrar en consideraciones sobre la problemática de la utilización de paredes del espacio público (¿o privado?) para la expresión creativa “no reglamentada” o clandestina, en forma de obras de los más diversos estilos y expresiones. Lo cierto es que escribir una superficie, dejar una huella, una firma, una incisión que se convierte en dos nombres dentro de un corazón sobre la corteza de un árbol; o una inscripción en cualquier montaña, puente o edificio, ha sido una de las milenarias e inexplicables preocupaciones de la raza humana.

Lejos de enredarnos en tratar de explicar esta pulsión, seguiremos adelante apuntando que por esos años comienzan, primero en Filadelfia y más tarde en Nueva York, los primeros y rústicos grafitis. En sus inicios estos no eran más que la firma del autor. El pionero de esta tendencia fue un joven griego llamado Demetrius cuyo apodo “Taki”, seguido de la calle en que vivía, la 183, configuraban la leyenda que dejaba incesantemente anotada en las calles y el metro de NY con la ayuda de un aerosol. El ejemplo de Taki 183 fue seguido por otros adolescentes con ansiedad por figurar. Frank 207, Bárbara 62, Tracy 168, Soul 1, comenzaron a llenar toda la ciudad con sus “tags” o firmas. Más tarde esta práctica se concentró fundamentalmente en los vagones del metro, que fueron durante dos décadas el soporte predilecto de estos “escritores”.

Los grafiteros empezaron a proliferar entre los jóvenes de las clases populares de los barrios de Manhattan, Bronx y Brooklyn. La aparición de más y más escritores y la competencia por destacar sobre los otros, dieron lugar a los primeros desarrollos experimentales de la técnica: cambiar la boquilla fina de los aerosoles por una de uso industrial que diera una línea de casi 30 cm. de ancho, o improvisar marcadores (rotuladores) de punta extra-ancha. Las reglas de juego de este arte naciente comenzaban a cambiar.

Incluso el objetivo de estos artistas callejeros se transfigura. En la primera época se destaca solamente el  hecho de figurar; cuantos más tags tuviera un escritor tanto mejor; la competencia era de orden cuantitativo. Para los años ´70 el objetivo de estos artistas clandestinos, que se filtraban de noche en los garajes del metro para realizar sus obras, empieza a mudar del simple hecho de figurar, hacia una búsqueda estilística mucho más ambiciosa. Lo que importaba ahora era destacarse por calidad y no por cantidad.

Así surgen nuevos tipos de letras: las bubble letters o letras de pompa, las block letters similares a las de los rótulos y perfectamente legibles, los throw up o vomitados: letras rápidas y espontáneas; y nuevos estilos: el Broadway Elegant, perteneciente a los escritores y pandillas (crews) de Manhattan, o el Wild Style del Bronx.

Comienza entonces la guerra de estilos y la creación de la masterpieces, u obras maestras, de los diversos escritores y crews. Phase 2 y Super Kool pintan las primeras letras elaboradas y personalizadas y son seguidos por los cada vez más ambiciosos grafitis de sus competidores. Para mediados de los ’70 las formaciones del metro eran obras de arte ambulantes. No contentos con pintar la parte de los vagones que mediaba entre las ventanillas y las ruedas, los escritores crean los top to bottom, grafitis que ocupan toda la altura del vagón, cubriendo también las ventanillas. Luego vinieron los end to end o vagones enteros, y finalmente los married couple o gusanos que cubrían dos vagones completos.

Relaciones peligrosas

Con todo y a pesar de la mirada romántica, antropológica, artística o semiótica que hoy podamos tener sobre esta época y lugar, y el papel del grafiti dentro de la historia del arte, el ayuntamiento de Nueva York no se detuvo en consideraciones de esta índole y decidió ponerse firme hacia finales de los ´70. Anticipando la “teoría de las ventanas rotas” de Rudolph Giuliani, que en la década del noventa se haría famoso por su mano dura como alcalde de NY y predicaba que mantener el entorno urbano en “buenas condiciones” provocaba un descenso de la criminalidad, el gobierno declara la guerra a los grafitis y tan pronto como estos aparecen en los vagones del metro son limpiados con vertiginosa rapidez.

Conscientes del hecho de que este arte que sabían ya de por sí efímero se precipita rápidamente hacia la muerte, los artistas buscan quien deje registro de sus producciones. Esa búsqueda se encuentra con el interés de Martha Cooper y así surge un matrimonio que la ligaría  hasta nuestros días con este género de arte.

Hay que subrayar que la preocupación de los grafiteros por dejar constancia de sus creaciones, es una señal de primer orden que indica que se percibían a sí mismos como artistas y a sus obras como arte. ¿Sino por qué preocuparse por dejar constancia de ellas para la posteridad? Un delincuente, un vándalo, no se preocupa por dejar registradas sus fechorías, sino todo lo contrario. Hay pues una toma de posición que se relaciona también con lo que por la misma época sucedía en el arte conceptual, esto es, dejar registro (fílmico, fotográfico, documental) de una obra que se sabe fugaz (happening, acción, etc).

Cooper fue en este sentido fundamental para que el grafiti se convirtiera más tarde en una influencia en tantos campos. Entabló relación con aka Dondi, nombre artístico de Donald Joseph White, grafitero de gran influencia que había formado por 1978 la crew CIA (Crazy Inside Artists), y que la contactó con los artistas y grupos más relevantes. Antes de que Dondi muriera de SIDA en 1988 con apenas 27 años, su trabajo y el de otros grafiteros fue retratado en numerosas ocasiones por Cooper, a quien estos llamaban inmediatamente después de concluidas sus obras, conscientes de que pocos días u horas más tarde habrían desaparecido definitivamente.

Entramando de alguna manera esta doble vida: la de fotorreportera en un medio masivo como el New York Post y la de colaboradora de artistas marginales considerados delincuentes por el gobierno de la ciudad; Martha Cooper fue haciendo acopio de imágenes que con el tiempo se convertirían en un tesoro visual para generaciones de artistas. En el año 1984 editaría, junto con el fotógrafo Henry Chalfant, también interesado por la movida neoyorkina del grafiti, el libro Subway art; referencia obligada para todo aquel que se quiera asomar a los misterios del arte grafitero y su historia.

Decadencia y transformación

Subway art será, de algún modo, el obituario de una época dorada que concluía. Para finales de la década del ochenta los famosos grafitis del metro de NY casi habían desaparecido.

Luego de su auge clandestino, la cultura grafitera resurge de la mano del Hip Hop, el Break Dance y el Rap de los años ´90. Su imaginería se transforma en un producto. Resignificado, digerido por la industria del entretenimiento; bagaje de signos para diseñadores gráficos, o inocente adorno en el mercado de la moda. Algunos de los otrora artistas que se encaramaban en los vagones del metro para dejar allí su marca, ensayan emigrar a Europa para desarrollar su arte en un terreno todavía virgen. Otros, como Seen, se suman a las filas del arte convencional, intentando transcribir la frescura del arte callejero a las fórmulas de la pintura de caballete. Con su nombre real Richard Mirando, Seen se vuelca a fines de los ´80 al arte del tattoo y expone en galerías; creando esculturas con material reciclado y ediciones limitadas de las pintadas que realizaba en los vagones del metro.

Aquí hay que hacer un paréntesis para subrayar el puente establecido entre este arte callejero revulsivo y el arte de galería convalidado por el establishment. Podría trazarse un paralelo a lo sucedido con las vanguardias europeas del siglo XX, que surgieron como una forma de ataque al arte tradicional: Dadaísmo, Futurismo, Constructivismo, Surrealismo; constituyendo una crítica de lo académico. Igual que las vanguardias, la contracultura del grafiti, el arte clandestino, subterráneo, criticado por la sociedad y perseguido por la autoridad, será fagocitado por el circuito del arte tradicional. Digerido y utilizado como un recurso más: significante vacío y aligerado de la fuerte carga simbólica dada por el contexto.

Epílogo callejero      

El artista inglés Bansky (¿seudónimo, nombre real?), que ha reconocido la importancia e influencia del libro de Cooper en su obra, ha dado más de un dolor de cabeza a las autoridades de la ciudad de Londres con sus obras a base grafiti y stencil. Bansky no es un joven que intenta figurar, dejando su nombre plasmado en el mayor número de sitios posibles, sino un artista conceptual en pleno uso de sus facultades creativas. Su obra es una muestra de sensibilidad brillante, llena de ironía, rebosante de crítica e inteligencia. Sus pintadas resultan siempre impactantes a los desprevenidos transeúntes. Siluetas de niñas (como las de los libros del siglo XVIII) que rompen teléfonos públicos (reales) para robarles las monedas, líneas demarcatorias de la calle que suben a la vereda y se convierten en una flor en la pared de un edificio, imágenes de la muerte remando en bote pintadas en las paredes que dan cauce al Támesis. Toda la obra de Bansky es el ejercicio de un artista que mezcla la más pura escuela del conceptualismo con el lenguaje y los recursos de los artistas callejeros.

Otro tanto podríamos decir del español Pejac, recientemente reseñado por CRANN. Ambos son artistas con raíces muy diferentes a las de Dondi o Taki 183, sin embargo todo ellos confluyen, cada uno en su época y lugar, a poner en duda la legitimidad de los límites impuestos en los espacios públicos a los mensajes y expresiones que no forman parte del discurso oficial del sistema, ya sea éste político o publicitario.

En el NY de las décadas del ´70 y ´80 Martha Cooper, Henry Chalfant y pocos más, se interesaron por conservar el producto de un arte cuyos protagonistas gozaban de un relativo anonimato, o a lo sumo, de una fama subalterna en su barriada o grupo de pertenencia. En la actualidad son los mismos artistas, sus agentes u oficinas de prensa, quienes se preocupan por difundir sus obras a través de las redes sociales y los medios. Algunos impostan un anonimato ficticio, tal vez para recrear aquella verdadera clandestinidad de las crews que huían prestamente de los talleres de la MTA cuando pintaba la gorra. No obstante todo es parte del mismo simulacro, este que algunos y en contra de toda evidencia, insisten en llamar realidad.

Epílogo callejero 2

A la vuelta de casa, en pleno conurbano bonaerense, la música de Paulo Londra anticipa, junto con el olor a porro, la presencia de la bandita que sorprendo al girar la esquina con la bolsa de la compra pendiendo de la mano. Ni siquiera me miran cuando paso extasiado por el aroma adictivo del aerosol Kuwait. Están grafiteando la pared de una casa derruida, quizás abandonada. Hay un petiso con el jopo teñido de rubio y la 23 de Michael Jordan que le queda casi por las rodillas. Traza las líneas rápidamente, con verdadero aplomo de experto, confiando en su talento que pone a prueba sin inmutarse frente a su grupo. Lo miro de reojo con envidia de su destreza, o de su juventud, o de su rebeldía; quizás de su jopo. Sigo chancleteando las ojotas rumbo a casa sin dejar de sonreír mientras repito en mi cabeza: no todo está perdido, no todo está perdido…

 

1-https://www.pagina12.com.ar/330038-martha-cooper-la-primera-fotografa-que-registro-graffitis

2-https://urban-nation.com/martha-cooper-taking-pictures/

 


 

Andrés Muglia nació en la ciudad de La Plata en el año 1974. Estudió en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, egresando como Prof. y Lic. En Artes Plásticas. Trabaja como diseñador e ilustrador desde hace más de veinte años. Es director y editor de contenidos de la revista CRANN www.crann.com.ar, editor en FORO ALFA https://foroalfa.org/, y redactor en la revista CULTURAMAS de España https://www.culturamas.es/.

Como escritor ha publicado desde el año 1998 en la revista de Arte y Diseño CRANN de Argentina y también en FORO ALFA, No diseño, Fractal (Méjico), Revista Almiar (España), Revista El Coloquio de los Perros (España), Revista Diseño Comercial, No Retornable, Revista de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo, Revista Archivos del Sur, Revista Los Heraldos Negros (Méjico), Revista La Masa Literaria, Revista Awen (Venezuela), revista Culturamas (España), entre otros.

En el año 2005 CRANN editó su libro “Atención recto y sinuoso”, un ensayo acerca del diseño contemporáneo. Actualmente divide su tiempo entre la pintura, el diseño y la escritura.

Sus sitios personales:

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Instagram: @andresmuglia

 


 

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