“El arte correo no es sólo estético, sino que tiene una inserción en la soledad”.
Edgardo A. Vigo

Las formas del arte responden a momentos específicos de la historia. La contingencia político-social, el movimiento de nuevas ideas proponen nuevos despliegues de sensibilidad que emergen según los desafíos de una época específica. En estos últimos meses, los seres humanos de todo el planeta se encuentran inmersos en una situación que resulta, hasta no hace mucho tiempo atrás, un guión de película de ciencia ficción: la pandemia COVID-19. El confinamiento es una necesidad de supervivencia. En este contexto, la comunicación a distancia fue la única posibilidad que las sociedades digitalizadas han encontrado para relacionarse.

Los auto-confinamientos constituyen modos de supervivencia. En el presente, es la manera de proteger la vida frente a la amenaza de un virus con el que aún no hemos aprendido a lidiar. Esta forma de supervivencia ha funcionado también en momentos en los que la amenaza de muerte constante provenía de otras fuentes, muy distintas a la indomable fuerza de la naturaleza.

En los albores de la década de 1970, en el Cono Sur de América Latina, el Plan Cóndor promovió el control y persecución ideológica de la población que en Argentina, lo que dio lugar al golpe de Estado de 1976. En aquella fecha se instauró una dictadura cívico-militar que desplegó la mayor maquinaria de muerte sistemática puesta en marcha por el terrorismo de Estado en la región, hasta su desintegración en diciembre de 1983.

 


Primera y última exposición de Arte Correo realizada en Buenos Aires y censurada en 1975.

 

Ubicado fuera de los márgenes tradicionales del arte y sobre la base de la transgresión, Edgardo Antonio Vigo (La Plata 1928-1997) formaba parte de una generación de artistas que se oponía a las reglas del arte establecido y su institucionalización. Desde este punto de partida, sus obras cargadas de ironía (Máquinas inútiles; señalamientos y acciones) conformaban un arte en expansión que resistía ser encerrado en los límites del museo y la galería, un arte que se insertó en el hábitat de la vida cotidiana. La preeminencia de la participación sobre la percepción fue una de las constantes en sus obras.

En el contexto atravesado por un proceso de politización y radicalización cada vez más acentuado entre los artistas latinoamericanos, Vigo desarrolló el concepto de comunicación a distancia -vía postal para definir su acción en el circuito de Arte Correo internacional.

Entendido como red de intercambio entre los artistas del mundo, Vigo insistió sistemáticamente en diferenciar los términos Arte Correo o Mail Art de Comunicación a distancia – vía postal, identificándose con este último. Según entendía el artista platense la comunicación a distancia nació como una forma alternativa al predominio de las estructuras del arte sobre las manifestaciones creativas.

En esta definición asimismo, se encontraba implícita la idea de alejarse de todo aquello que puede denominarse como arte. En términos de Vigo, la comunicación a distancia-vía postal, implicaba el rechazo de las opiniones de la crítica y del mercado del arte y una participación abierta y descentralizada bajo la estructura del intercambio. En línea con las propuestas de Marta Traba (Marta Traba, 1978) que sostiene que el trabajo artístico elaborado desde el espacio local de América Latina respecto de los movimientos internacionales se convierten en formas de resistencia, en donde lo local pasa a formar parte de un discurso contestatario, políticamente crítico, el uso de nuevas categorías creadas ad hoc por Vigo, son también formas de resistencia.

Edgardo Antonio Vigo constituye el referente principal de la historia del Arte Correo en Argentina no sólo por la ruptura que imponían sus acciones en términos estéticos sino porque sus obras trascendieron las propuestas iniciales del Arte Postal.

 

 

Si bien su actuación en este campo fue precedida por las experiencias de Liliana Porter de 1967 y 19692 y por las que realizó en 1970 junto a Luis Camnizter, José Guillermo Castillo y Roberto Plate,3 Vigo había plasmado su interés en la circulación e intercambio de obras e ideas desde sus revistas. En 1971 Vigo organizó la Expo Internacional de Proposiciones a Realizar, un evento en Buenos Aires en el marco del Centro de Arte y Comunicación CAyC dirigido por Jorge Glusberg, al que asistieron mail-artistas de diversos países, como el uruguayo Clemente Padín y el chileno Guillermo Deisler.

El fenómeno del Arte Correo en sí, presupone un acto de comunicación, de conexión a través de un mensaje entre individuos separados por la distancia y el tiempo y conforma un modo de construir una red de acción-reacción. La búsqueda de este efecto del acto comunicativo se encuentra en las primeras experiencias de Arte correo que realiza E.A. Vigo.

“En 1967 realizó una primera experiencia de Arte Postal que consistió en una página con un sello impreso que decía: “To be wrinkled and thrown away” (para arrugar y tirar). El remitente decía: “Liliana Porter, New York Graphic Workshop”. En 1969, desde el Instituto Di Tella, en Buenos Aires, envía cuatro “exposiciones” más, consistentes en tarjetas postales con el tema de sombras sin objetos. En cada una de las cuatro tarjetas blancas estaba impresa la imagen realista de una de las sombras, dejando el espacio vacío en el lugar del respectivo objeto” en García Delgado, Fernando y Romero, Juan Carlos “Todo lo que usted quería saber sobre el Arte Correo” p. 11

“Otra obra es de junio del mismo año, en la que participaron también Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo y Roberto Plate. Alquilaron una caja fuerte en el banco The Manufacturers Hanover Trust’s, donde depositaron cuatro obras. Al final de esta acción enviaron por correo un desplegable, donde aparecían todos los datos de los trabajos depositados y la frase de Camnitzer “Missing Line”, con una línea blanca que cruzaba las palabras (la línea que faltaba), la fotocopia de las tarjetas de identificación de Castillo, la reproducción de la llave de la caja fuerte de Plate y una foto de Eleanore Hubbard saludando a Porter” en Ibidem.

Para E.A.Vigo, la comunicación a distancia- vía postal, como había decidido nombrar al Arte correo que él producía, era un acto de intercambio que, en línea con sus producciones anteriores de poesía visual, buscaba quebrar desde los márgenes las propias reglas del sistema del arte.

La idea de la producción colectiva, la producción basada en la gráfica que alejaba la mano del artista del plano de la obra en sí para posicionarla en el plano conceptual de la misma, se vinculaba otros modos de producción marginal como la poesía visual de Joan Brossa en la Barcelona franquista.

El Arte correo que se inicia en Argentina, tendrá su foco en la ciudad de La Plata, una ciudad de gran actividad intelectual y artística. Edgardo A. Vigo, Horacio Zabala y Graciela Gutiérrez Marx comienzan una exploración en este campo en el que se funden el concepto artístico y el hecho comunicativo a través de un canal que discurre por medios oficiales: el correo. En este sentido, se debe comprender que el arte correo no representa un estilo en sí mismo sino que en sus obras se condensa los estilos de cada uno de los artistas que forman parte de la red. Asimismo, toda obra de esta corriente constituye una obra abierta en diversos sentidos: a la recepción y recirculación de un mensaje y a las intervenciones concretas sobre las producciones que pueden o no, realizar los receptores de la obra.

 


Obras de E.A. Vigo

 

Las dos fases del Arte Correo

El análisis de la obra de E.A. Vigo, permite arribar a la conclusión que en Argentina el arte correo tiene dos fases. La primera, surge como desafío a las reglas del sistema del arte. En esta instancia, la libertad expresiva, el canal de circulación, la producción colectiva, la no comercialización de la obra, la aceptación de todas las producciones –no hay jurados ni premios- afirmaban el carácter desafiante de estas producciones frente a las normativas del arte institucionalizado. Posteriormente, frente a la coyuntura de la dictadura, la obra tanto de este artista como la de sus compañeros mail-artistas latinoamericanos, cobra un giro hacia formas de denuncia de la situación que se vivía bajo las dictaduras del Cono Sur. Tras la desaparición de su hijo Abel Luis –Palomo- Vigo, secuestrado por el terrorismo Estado el 30 de julio de 1976, el Arte Correo cobró mayor potencialidad y politización para este artista.

En E.A. Vigo la primera fase responde a los principios estructurales del Mail Art, cuyos planteos fundamentales, como derivado del conceptualismo en cuyas obras se privilegia la idea sobre el objeto, se sostienen en el cuestionamiento del arte como mercancía y propone un sistema abierto de acción y circulación de obras. El objeto constituye un elemento genuino de interrelación y comunicación y no mercancía iniciado a partir del evento pre-Fluxus Yam Festival de George Brecht y Robert Watts y las actividades Fluxus de Maciunas, Watts, Fillou, Friedman y James Riddle en las que se encuentra el germen del Arte Correo. Lejos de Fluxus pero relacionado con el grupo, Ray Johnson comenzó en 1962 las acciones de “Añadir y enviar” a terceros postales collages.

Es posible sostener que en primer término buscaba la inserción de sus obras en un ambiente de flujo, de intervención y de creación partiendo de una idea de arte como un sistema abierto para el intercambio social. En este sentido, lo más importante del Arte correo no se hallaba en las obras en sí sino en la estructura interactiva que había desarrollado. El planteo de situaciones abiertas en las que se ponía en crisis el soporte tradicional del arte hacía de estas acciones en las que se potenciaba la creación colectiva un elemento clave para este artista.

En consonancia con los aportes de la teoría de medios que Marshall McLuhan había instaurado a partir de establecer que la forma de un medio se incrusta en el mensaje creando una relación simbiótica en la que el medio influye en cómo el mensaje se percibe (McLuhan-Fiore, 1969) a través de un mensaje plasmado en un soporte característico del correo: postales, estampillas, grabados, publicaciones específicas y sellos.

En palabras de Vigo: “Creo que a través de los años de comunicación por correo se ha dado un desarrollo concreto del lenguaje, lleno de creatividad y expresión. Postales, sellos de goma, incluso los sobres que contienen nuestra correspondencia han llegado a ser “declaraciones testimoniales de esta tendencia”.

Por ejemplo, si se compara una postal o un sobre que tenga los sellos oficiales con otras que tienen sellos de artista, hay una particular diferencia. Hablando sobre mí mismo, estoy seguro que los sobres son en sí mismos un espacio y una superficie para ser especialmente tratados. Deben ser una clase de anuncio de sus contenidos” (Janssen, 2011: 144-149).

 

Obras de Graciela Gutiérrez Marx.

 

Este soporte funcionaba como un dispositivo alternativo que al mismo tiempo encontraba canales de circulación por fuera del circuito tradicional del arte conformado por instituciones culturales, museos y galerías. La concepción del espacio artístico era entonces para este artista -que había llevado la propuesta vanguardista de arte-vida al espacio público y al circuito urbano-, un espacio de circulación sin fronteras el cual cobraba sentido en la forma de una red de comunicación y no en un espacio concreto.

El énfasis sobre el hacer colectivo, en el proceso de intercambio y en la reciprocidad permitió elaborar una red que, según analiza Walter Zanini, posibilitaba la desobjetivación y el anonimato por medio del desencadenamiento de situaciones comunicacionales y estructurales. (Zanini,1985)

Respecto del mensaje que sus obras incorporaban, el artista expresó: “Mis temas son muy heterogéneos y siempre surgen a modo de reacción debido a una acción exterior. Generalmente son aquellos temas que incitan mi interés a expresar mi opinión que proviene de los campos social y político”. (Ruud Janssen, 2011: 153).

El uso del correo como espacio de circulación de obras de denuncia y protesta política conforma el segundo momento de la participación de Vigo en el circuito de Arte Correo. Desde mediados de la década de 1970, Vigo desplazó su interés que se había centrado fundamentalmente en el rol del espectador como sujeto activo y el cuestionamiento de la estética y la función del arte, hacia la problemática de la circulación y la comunicación de la obra como una forma de resistencia política.

Protegido por tratados internacionales, el sistema postal era uno de los únicos medios accesibles de comunicación entre artistas separados por sistemas políticos divergentes. Según la Ley del Servicio Postal Universal los usuarios tienen derecho al secreto de las comunicaciones; la inviolabilidad de los envíos postales y la protección de los datos.

Sin embargo, fuera del estado de derecho, existía la posibilidad de que el gobierno ejerciera actos de censura y de control de la información. Es por ello que las estrategias de denuncia de los artistas se encontraban en las formas poéticas de comunicar que se constituían en el mismo acto comunicativo y su medio.

 

Exposición G.E. Marx Vigo

 

En la entrevista que por correo le realiza Ruud Janssen en 1995, Vigo manifestó respecto de la censura: “Hablando sobre mí mismo y especialmente durante el tiempo de la junta militar, desde 1976 hasta mediados de 1983, sufrí una censura abierta no sólo en la correspondencia que recibía sino también en la que enviaba. Ese periodo fue especialmente triste para mí. Este control consistía en la destrucción de correspondencia postal dirigida a mí o realizada por mí, cartas que contenían invitaciones me llegaban fuera de tiempo para participar. En suma un corte en el contacto con mis amigos mail-artistas. Una vez sucedió un hecho inusual, un empleado introdujo algunas piezas postales en mi buzón, pero debieran haber estado en el Comité de Censura. Fue obligado a dejar el trabajo y aceptar la jubilación anticipada “por problemas psicológicos” (…) Desde entonces traté de modificar mi modo de comunicarme y, además, quería que la gente de otros países supiera lo que había sucedido aquí” (Janssen, 2011: 146).

En 1981, Vigo (1981) se manifestó en relación a la capacidad de denuncia de las acciones del arte correo.

“La ‘COMUNICACIÓN A DISTANCIA’, no debe, únicamente, transgredir los reglamentos de las administraciones postales. Sino, además, crear una ‘CONTRAINFORMACIÓN’ convirtiendo a su practicante en ‘ACTIVO PARTICIPANTE COMBATIVO’ que denuncie las aberraciones de los sistemas internacionales y nacionales que esclavizan al hombre”

Segunda fase “Set Free Palomo”

La obra Set Free Palomo (Estampilla N° 53 y matasello Set Free Palomo, 1980) se configuró como una acción que desde lo profundamente personal se establecía como un deseo general de libertad ante las tensiones políticas que se vivían en Latinoamérica en el contexto de la Guerra Fría. Asimismo, el sello Pomelo también aludía a su hijo desaparecido, pues este era otro de sus nombres con el que se lo conocía en la clandestinidad.

El impacto que este acontecimiento tuvo en E.A. Vigo, así como el conocimiento que los artistas comenzaban a tener sobre los secuestros y las desapariciones forzadas de alumnos y colegas dio lugar a un auto-confinamiento de quienes estaban trabajando en aquellos años. Varios artistas que se habían destacado por su radicalización y acción política a fines de la década del sesenta, se replegaron en sus estudios e hicieron de sus obras modos de expresión y elaboración de sus circunstancias.

 


G.E. Marx Vigo

 

Como otra forma de confinamiento, Edgardo A. Vigo se unió a la artista Graciela Gutiérrez Marx (La Plata 1945) y, a partir de 1977, juntos comenzaron un camino de creación. Sus producciones de arte correo -sellos, matasellos, postales, sobres, entre otras- eran firmadas bajo las iniciales alternadas de sus nombres y por sus dos apellidos: G.E. Marx Vigo. De este modo, la individualidad se perdía en la identidad compartida, en la construcción resiliente de nuevas formas de resistencia. G.E. Marx Vigo. Inician una fuerte acción de Comunicación a distancia -como proponía llamar Vigo al Mail Art- a través de la que denuncian la situación en se está viviendo en Argentina.

Las obras de arte correo requieren de síntesis, soportes en extremo ligeros, y mensajes que eludieran el control de la censura. Los sellos, las cartas hipercodificadas, que van y vuelven intervenidas por los compañeros mailartistas, ayudan a sobrellevar la angustiante situación.

Hervé Fisher6 (1974) considera al Arte Correo como un arte que actúa desde los márgenes, que circunda los bordes del arte oficial y elabora un gesto desafiante tanto al sistema del arte, como al sistema político dominante. En esta línea se entiende a las obras producidas por la dupla G.E. Marx-Vigo como una acción artístico-política en consonancia con las propuestas de la vanguardia.

 

G.E. Marx Vigo

 

GG Marx había sido separada de sus cargos docentes e inhabilitada para ejercer su profesión durante los siguientes cinco años. Es en ese momento que en la terraza de su casa de La Plata quema los libros que cree pueden ponerla en peligro e inicia una etapa de auto exilio como modo de preservación y supervivencia. Los fragmentos de esa quema van a constituir parte de las obras de Arte Correo que envía al exterior y que surgen de esa obra inicial denominada Cantera de libros quemados.

Regreso de la democracia y después

Hacia los años ochenta, las obras individuales comienzan a cobrar cada vez mayor protagonismo hasta que con el regreso a la democracia en 1983, se separa la firma conjunta. G.G. Marx y E.A. Vigo continúan sus producciones recuperando su identidad individual. No obstante, GG Marx continuará sus obras colectivas y ampliará su reflexión a temas como la conquista de América, una preocupación muy relevante en 1992, y seguirá elaborando sus obras de Arte correo.

Edgardo Antonio Vigo realiza su serie sobre la preservación de la memoria que consiste en acciones que tienen como fin ganar un espacio, una forma de evitar que las atrocidades cometidas por la dictadura en Argentina no quedaran olvidadas. Es entonces cuando en noviembre de 1983 lleva a cabo la obra Siembra de 30.000 semillas para que no crezca el olvido en la Facultad de Artes de la Universidad de La Plata. Esta fue una performance de acción colectiva que consistió en arrojar el contenido de unas cajas realizadas por el artista con “semillas contra el olvido”, unos pequeños triángulos de papel blanco que aludían a los pañuelos de las madres de Plaza de Mayo, símbolo de la lucha y la resistencia por los desaparecidos de la Argentina, víctimas del terrorismo de Estado. También produce el matasello con el poema visual Sembrar la memoria para que no crezca el olvido, con el fin de continuar la denuncia internacional sobre las vejaciones a los derechos humanos sufridas en Argentina y que la red proporcionara.

 


Obras de Graciela Gutiérrez Marx.

 

Graciela Guitiérrez Marx inicia un camino que discurre dentro y fuera de la red de Arte Correo. Sus obras se insertan en una “estética co-vivencial; trabaja a través del fax y en ENTERNAL NETWORK en una comunicación a distancia ampliada.”8 Hay una mirada hacia su ser interior, una reflexión que explora el entretejido íntimo que se proyecta al entramado social, siempre en relación a la experiencia del Arte Correo. En la instalación El tesoro original de Mamablanca- Grupo de Familia de 1981 (Colección Malba, CABA), aparecen lo matasellos, las postales y los sobres entre los objetos que componen la obra. La idea de familia que implica la obra tiene su origen en el de comunidad que emerge a partir de los lazos creados entre los miembros de una red, que abre a esa categoría a personas vinculadas más allá del parentesco. Hay una búsqueda de recomponer lazos afectivos, mantenidos en el núcleo familiar pero que se expande a la red artística9.

El Arte correo constituyó un medio de interacción, de flujo de intercambio, reflexión y compromiso político que conformó desde América del Sur una de las primeras experiencias de redes de artistas como forma de resistencia en el marco de la Guerra Fría y constituye, en términos artísticos, un antecedente de las estrategias de la globalización.

En la actualidad, los mailartistas continúan trabajando en formatos actualizados de soporte digital así como otros artistas visuales se han apropiado de los nuevos medios de comunicación-exposición para difundir o bien crear sus obras con el fin de abarcar al mundo tecnologizado. En tal sentido, las nuevas formas de circulación del Arte correo o del arte digital se difunde obviando las fronteras tradicionales. Los límites no se han extinguido aunque se han tornado difusos, quizás los más infranqueables sean los económicos y culturales. No obstante, la necesidad de encontrar un otro que ratifique nuestra existencia continúa siendo una necesidad que trasciende el tiempo y la distancia.

 

 

La actual situación de confinamiento impuesta por la pandemia Covid-19, nos ha llevado a repensar los formatos expositivos y de conexión entre los espectadores de arte. Las distintas experiencias afectivas a distancia, las maniobras elaboradas por las instituciones para continuar vigentes, evocan a aquellos artistas que en tiempos difíciles, de exclusión, marginación, clandestinidad o exilio elaboraron estrategias para crear y conectarse.

El papel, el sobre, el sello postal, los fragmentos, fueron formas de establecer vínculos; de preservarse cuando existir era el modo más eficaz de resistir. En un momento en que la distancia se impuso, las formas del Arte Correo dieron un espacio de encuentro con otro lejano, a quien no se conoce físicamente, pero con quien se gesta una relación profunda y de ese modo la distancia iba perdiendo su espesor10. La interacción e intervención colectiva estableció estrechas relaciones, dando lugar a obras polifónicas en las que se inscribían los distintos gestos de cada uno de los artistas de la red. De este modo, a través de cada carta, postal o sobre, el Arte correo -más allá de ser una herramienta de desafío al sistema del arte o de denuncia-, fue esencialmente, una forma de ser junto a otro, de compartir, de vivir con la esperanza de encontrar un espacio para crear en libertad.

 

 

“Mi trabajo (poesía visual, arte conceptual, objetos inútiles, cómics herméticos) es testimonio de mi posición inquebrantable de absoluta libertad para el artista”. Edgardo Antonio Vigo, 1974

 


 

Valeria Alcino es Magíster en Investigación Histórica, Universidad de San Andrés (UdeSA) Pcia. de Buenos Aires. Licenciada en Artes Universidad de Buenos Aires (UBA).Doctoranda en Historia, Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) Pcia. de Buenos Aires. Miembro fundador de la REDERET, Red de Estudios sobre Estados de Excepción y Terrorismo de Estado (Universidad de Santiago de Compostela (USC) España – Universidad Nacional de Mar del Plata, Pcia. de Buenos Aires, Argentina). Investigadora Independiente. Docente de la Escuela Nacional de Museología, Universidad del Museo Social Argentino, ESEADE, Centro de Investigaciones Cinematográficas. Es parte del cuerpo docente de la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes.

 


 

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