“-¿Vio la versión fílmica del Martin Fierro?

-Más exacto sería decir que la oí, porque, en cuanto a ver, se trata de una hipérbole, o de una metáfora, en mi caso: yo veo muy poco…”

Se trataría de un absurdo interesante si fuera que las críticas de cine referidas en este ensayo hubieran sido escritas por un ciego. Afortunadamente Jorge Luis Borges disfrutó plenamente de muchos films antes de que su vista se deteriorara, dejándonos abundantes críticas cinematográficas además de comentarios recogidos en diversos reportajes.

Sintéticamente me atrevo a afirmar que Borges al escribir sus críticas pretende activar en el lector efectos y causas que, manifiestas en un film, vienen de alguna otra obra y se dirigen quién sabe a dónde. Señala escenas, lapida personajes y aún actores; deplora la sonorización y postula la épica como inherente al cine; elude la moralización, aunque llegó a felicitar al censor. Utiliza para la crítica cinematográfica el mismo esquema que para la crítica literaria. Busca en este caso la escena, o más aun, la toma, y sobre ella despliega su argumento. Aparece muy claramente la idea de que en el fragmento más pequeño se prueba la apreciación y las marcas que la apreciación deja, esto es la eficacia del film.

En Borges, “‘lo fragmentario, lo menor y lo breve ofrecen una alternativa a las estéticas de totalización”[1] afirma Beatriz Sarlo. De todos modos, creo que, siguiendo a Traversa cuando afirma que “los productos mediáticos asumen el carácter de construcciones, tal cual ocurre con cualquier otro documento histórico”, no cabe ya la discusión sobre “lo menor” y “lo mayor”. No hallaremos en sus escritos un intento de escribir una Historia del cine, no obstante, se anima a esbozar alguna periodización. No pretende totalizar, sino señalar lo inabordable de la historia del cine -por sobre todo breve, dado el escaso tiempo transcurrido hasta la década de ’30- a través de la observación y cita aguda de infinidad de particularidades y fragmentos. Sus palabras, no refiriéndose a ningún film en particular, explicitan de manera clara lo que se manifiesta en sus críticas: “Sabemos (o creemos saber) que la historia es una perpleja red incesante de efectos y de causas; esa red, en su nativa complejidad es inconcebible; no podemos pensarla sin acudir a nombres de naciones. Además, tales nombres son ideas que operan en la historia, que rigen y transforman la historia.”[2]

 

 

Este criterio, si bien esbozado a propósito de la crítica literaria, es el aplicado a su crítica cinematográfica y, de hecho, en estas se produce una constante doble lectura de obra fílmica y obra literaria preexistente en caso de que la hubiera. Es recurrente la búsqueda de semejanzas y diferencias de una obra respecto de la otra, sea en el asunto o bien en el tratamiento de un tema. De todos modos, lo medular de la anterior afirmación se encuentra, a mi entender, en que, siendo una definición taxativa, desentraña el múltiple encadenamiento de signos que la historia representa, quedando planteado el carácter metafórico del relato histórico.

Borges se encuentra en las antípodas de cualquier historicismo. Considerando una afirmación como la de Taine en La introducción a la Historia de la Literatura Inglesa donde dice que ‘”una obra literaria no es un simple juego de la imaginación, el capricho aislado de una mente acalorada, sino que es una copia de las costumbres circundantes y un signo de cierto estado de espíritu”, entiendo que el camino de Borges es ciertamente el inverso. No obstante, realiza observaciones en las cuales generaliza por ejemplo respecto de la producción de cineastas de determinado país, estas siempre parten de los casos particulares. Taine es categórico desde su enunciación y postula la posibilidad, y a partir de ella su intención, de reconstruir “al hombre” a partir del documento. Desde una pretensión aparentemente menos ambiciosa el criterio de Borges es señalar apenas la concatenación de una serie de signos que dependerán, entre otros factores, de una geografía, un idioma o una idiosincrasia nacional. No serán estos, de todos modos, los factores más atendidos por él. No emprende una supuesta reconstrucción teórica sino producir una nueva obra, que no por ser literaria va a estar vacía de rigor. La contextualización de la producción no es de los elementos que más le preocupen, y en ese sentido pueden detectarse diversas omisiones.

Es interesante por ejemplo observar la inadvertencia de la acción política del gobierno estadounidense en la producción fílmica de Hollywood. Señala reiteradas veces la identificación de los malhechores (en films de su disgusto) con arquetipos satánicos eslavo-germánicos. Esta recurrencia sin duda sintomática en la filmografía de las décadas del 30 y 40, no lo condujo en ningún momento a la mención de una sospecha respecto de una intencionalidad política (cabe señalar que Borges fue un agudo observador de acciones mediáticas del gobierno de Perón). Digamos que no era un ingenuo en términos políticos, pero, no obstante, y tal vez por el temor a generalizar más allá de sus posibilidades de comprobación, omitió señalar que el cine hollywoodense podía tener intencionalidades políticas similares a su par soviético cuyo afán propagandístico tampoco fue explicitado, tal vez por excesiva obviedad. El hecho es que no se expresa en tal sentido y me inclino a pensar que es porque habiendo emprendido una producción crítica, respecto de un film, son otros los factores a ser analizados, más de índole formal o bien de producción de sentido.

 

 

Hay dos extensas citas en las que Borges relata cómo él concibe los cambios en el cine, a propósito de las influencias del cine ruso en el norteamericano: “los rusos descubrieron que la fotografía oblicua (y por consiguiente deforme) de un botellón, de una cerviz de toro o de una columna, era de un valor plástico superior a la de mil y un extras de Hollywood rápidamente disfrazados de asirios y luego barajados hasta la total vaguedad por Cecil B. De Mille[3], luego agrega “descubrieron que las convenciones del Middle West – méritos de la denuncia y del espionaje, felicidad final y matrimonial, intacta integridad de las prostitutas, concluyente upper cut administrado por un joven abstemio podían ser canjeadas por otras no menos admirables. (Así en uno de los más altos films del Soviet, un acorazado bombardea a quemarropa el abarrotado puerto de Odessa sin otra mortandad que la de unos leones de mármol. Esa puntería inocua se debe a que es un virtuoso acorazado maximalista.) Tales descubrimientos fueron propuestos a un mundo saturado hasta el fastidio por las emisiones de Hollywood. El mundo los honró y estiró su agradecimiento hasta pretender que la cinematografía soviética había obliterado para siempre a la americana. ( … ). Se olvidó, o se quiso olvidar, que la mayor virtud del film ruso era su interrupción de un régimen californiano continuo. Se olvidó que era imposible contraponer algunas buenas o excelentes violencias (Ivan el terrible, El acorazado Potemkin, talvez Octubre) a una vasta y compleja literatura ejercitada con desempeño feliz en todos los géneros, desde la incomparable comicidad (Chaplin, Buster Keaton y Langdon) hasta las puras invenciones fantásticas: mitología del Krazi Kat y de Bimbo. Cundió la alarma rusa; Hollywood reformó o enriqueció alguno de sus hábitos fotográficos y no se preocupó mayormente.”[4]

En este extenso párrafo advertimos un cierto tono de burla respecto de la transposición de la “guerra fría” del ámbito de la política al del cine. Al decir que el “invento” ruso que podría representar un adelanto, no tarda en ser absorbido por la cinematografía americana, la cual mantiene su carácter de prevalencia debido a su compleja literatura, podemos colegir que, en la opinión de Borges, los elementos plásticos, o en un criterio aún más amplio artísticos, se mueven con autonomía, con prescindencia de las condiciones políticas, sociales y económicas. Por otro lado, se advierte la idea de que la riqueza de una filmografía está dada por la riqueza de una literatura preexistente en donde los límites establecidos por criterios de nacionalidad son prevalentes.

 

 

En otros textos Borges se manifiesta claramente en contra del determinismo histórico cuando afirma que “No hay partidario del doblaje que no acabe por invocar la predestinación y el determinismo. Juran que ese expediente es el fruto de una evolución implacable y que pronto podremos elegir entre ver films doblados y no ver films”[5] En este punto queda bien clara además su posición respecto del progreso, producto de la incorporación de avances tecnológicos, como fueron primero la sonorización del cine y luego el doblaje. Borges llega a decir: “En el momento que Sternberg alcanzó la cima del cine llegó el cine sonoro. Hubo que volver a empezar, se hicieron operas para ser oídas y se lo olvidó. Enseguida Sternberg hizo películas bastante mediocres con Marlene Dietrich. Estas son más conocidas que las otras, las principales que eran fuertes, lacónicas.”[6]

La afirmación plantea cómo un progreso tecnológico como lo fue la sonorización del cine deviene en la decadencia de la producción de un autor considerado por Borges como el director que llevó al cine a su punto más elevado, y no solo eso sino también la pérdida de elementos esenciales a la cinematografía. Separa Borges de este modo la línea de progreso tecnológico respecto del progreso o evolución de una expresión artística. Por un lado, descree de un progreso inexorable del arte y más aún descree que este pueda producirse por un adelanto tecnológico. Los progresos que llevaron al cine hacia la cima provienen más bien del aporte de la genialidad individual y de cómo las formas y recursos expresivos se van desarrollando en forma casi autónoma. El centro lo ocupa la “voluntad de artística” diría Riegl, una exigencia interior que existe por si sola y que marca los rumbos de los cambios o evoluciones. La capacidad técnica pasa a un segundo piano.

En opinión de Borges, la innovación que representó para el cine americano la adquisición del concepto de fotografía de Eisenstein fue posible por el flujo de la filmografía rusa a través del mundo occidental. Tal flujo se dio dentro de un ámbito territorial y cronológico. El ámbito territorial no está fijado por una nacionalidad sino por la capacidad de distribución propia de la cinematografía, que además por esos tiempos no precisaba de la traducción o el doblaje para trasponer las barreras nacionales. Este factor es que facilita la rapidez con que la innovación se reproduce. Da Borges por sentado que hasta ese momento había una codificación establecida, constante, la necesidad de utilizar infinidad de extras para lograr un efecto dramático. Esta necesidad, a partir del contacto y la adquisición de un recurso expresivo distinto, se modificó. La historia del cine nos hablaría luego de la recurrencia posterior a lo que Borges en aquel momento daba por superado. Claro está que Borges no habla en ningún momento de lo que pudiera ser una periodización, tal vez por su contemporaneidad o más bien porque descree que el tiempo este hecho de instantes individuales y que sea dable separar unos de otros. Tan solo se atreve a señalar el momento que considera como la cumbre del cine y su posterior decadencia.

 

 

Ante las primeras películas dobladas al castellano había manifestado su repulsa, llegando incluso a afirmar que, si la opción era, como alguien había sugerido, entre cine doblado o que ya no hubiera cine, él prefería la segunda alterativa por menos dolorosa, dado que era tan grande la decadencia mundial del cinematógrafo. Esta afirmación encierra una nostalgia por una época de esplendor ya pasada. Similar a Petrarca, quien deploraba su presente evocando un pasado de magnificencia, esplendor y luz, y a Winckelman quien estaba desencantado de su propia época propiciando un movimiento revivalista. En este esquema no es revolucionario ni conservador. Tal vez este rasgo de desencanto (sin ser absoluto) ante los films posteriores a la sonorización -sobre todo- sea más bien un rasgo de posmodernidad.

Fue así como la primera vez que vio El ciudadano Kane sintió que Welles copiaba a von Sternberg. Al verla nuevamente, no encontró obstáculo para afirmar la inauguración de una nueva etapa en el cine. Se refiere a ella como a un “invento” de Orson Welles. La referencia en tales términos no se debe a ningún hallazgo tecnológico, dado que la sonorización del cine, tan deplorada por Borges, ya se había producido tiempo atrás. No fundamenta su afirmación. Tan solo expone que El ciudadano Kane es un film “excelente”, aunque, “por supuesto” esta torneado de un film anterior, concluyendo en que “el patrón es más o menos el mismo que el del film de Sternberg, pero El Ciudadano Kane es mejor”. Lo mejor no está dado por la innovación, y el hecho de que el patrón fuera tomado de un film anterior no constituye un demérito. Hay en sus críticas, de todos modos, desperdigadas afirmaciones respecto de un progreso en el cine, claro que no explicita los motivos de la apreciación. Tales motivos se encuentran entre líneas y se refieren generalmente al manejo de los recursos expresivos del cinematógrafo en relación con el tratamiento de determinado argumento o asunto.

Si bien encuentra Borges algunas características propias de un cine “nacional”, como cuando dice que la mayor preocupación de los franceses es diferenciar su cine del americano, estas diferencias no tienen una directa ligazón a lo que Hegel definiera como un espíritu de época, o un carácter nacional. Tales afirmaciones no representan la observación de un emergente sino y tan solo la reiteración de un lugar común.

 

 

No se detiene en el carácter convencional del cine, donde la exposición sucesiva e ininterrumpida de cientos y miles de fotogramas nos dan la sensación del movimiento en la pantalla, ni en la intrínseca convencionalidad de la fotografía. Estos no despiertan su interés. En ocasión de detractar los doblajes en los films afirma que “peor que el doblaje, peor que la sustitución que importa el doblaje, es la conciencia general de una sustitución, de un engaño”[7], resultando sumamente interesante como subraya un acuerdo tácito entre el espectador y el subtitulador. Es un acuerdo de veracidad que es capaz de producir una espontánea suspensión de la duda que constituye la “fe poética”. Este acuerdo esta reemplazado, en su opinión, por un acuerdo de engaño, en el caso del doblaje.

Borges encuentra en ocasiones que la construcción de determinado personaje es excesivamente motivada, a la vez que destaca cuando un personaje ha sido desarrollado con detenimiento, sin recurrir a consabidos lugares comunes. Tal es el caso de alguna crítica en la cual destaca respecto de un film que “su realidad, aunque puramente alucinatoria, sin subordinación ni cohesión, no es menos torrencial que la de Los muelles de Nueva York, de Josef von Sternberg. Su presentación de una genuina, candorosa felicidad después de un asesinato es uno de sus altos momentos.” Cabe subrayar que utiliza el término “realidad”, eludiendo la mención en todos sus escritos de “realismo” posiblemente por ser el género que menos aprecia en literatura. Tal vez la búsqueda fundamental de Borges sea la del acercamiento a la realidad. Lo que propugna es la verosimilitud, que asegura el efecto de la obra de arte en el espectador.

Este distingo es muy importante debido a que de otro modo el género fantástico en el cine seria intolerable para él, pero tan solo lo considera riesgoso, declarando en una oportunidad que entendía que el peligro de este género fantástico es lo que podría llamarse gigantismo. Exagerar las cosas, aumentar las dimensiones, propender a lo multitudinario y lo cósmico. La preocupación pasa más por la búsqueda del efecto dramático, por mecanismos de alusión y elusión. “Por ejemplo, se cometen varias muertes espantosas y cada muerte impresiona menos al espectador. Es una lástima que parece haber sido ejecutado por gente que no parece haber sentido las virtudes de la reserva. Como sucedió con aquella película Metrópolis, de Fritz Lang, que empieza impresionando y llega a ser totalmente ineficaz porque todo se magnifica hasta lo increíble.”[8]

Es distinto el deleite que, según cuenta, obtuvo con Psicosis de Hitchcock, a raíz de la cual cuenta que, luego de haberla visto tres o cuatro veces, ya sabía en qué partes debía cerrar los ojos para evitar el pánico. Parece delinear ciertos límites entre los que debiera moverse un director, ciertos parámetros de fidelidad a la realidad que debieran ser respetados. Tal vez por eso condena la versión fílmica de algunas obras suyas, como ser una donde una estancia no tiene un cuarto de baño, pero si tiene sala de billar, u otra (Los Orilleros) en la cual aparecen los compadritos de Palermo y Barracas vestidos como gauchos salteños. En el caso de una película sobre un cuento suyo, La intrusa, su posición es aún más severa, ya que llega a considerar laudable la censura por la introducción inadecuada de la sodomía y el incesto en una interpretación por demás arbitraria del texto.[9] Esta suerte de inadecuación entre obras cinematográficas y literarias es subrayada con asiduidad pero en este punto creo pertinente señalar que la condena no estaba fundada en la arbitrariedad en sí, sino más bien en lo desmedida e inapropiada, la obscenidad de las imágenes es condenada no por juzgar su contenido como inmoral, sino por explicitar inadecuadamente una escena. En otra oportunidad, a propósito de otro cuento suyo llevado al cine, felicitaba al director por haberlo llevado sin alteraciones, afirmando incluso que el director lo había mejorado consiguiendo algo que él mismo no había logrado: hacerlo creíble.

 

 

En otra ocasión, ya no criticando un film basado en una obra suya afirma “su carencia de realidad solo es comparable a su carencia, también desesperante, de irrealidad. Hay películas reales – El acusador de sí mismo, Los pequeros, Y el mundo marcha, hasta La melodía de Broadway; las hay de voluntaria irrealidad: las individualisimas de Borzage, las de Harry Langdon, las de Buster Keaton, las de Eisenstein. A este segundo género correspondían las travesuras primitivas de Chaplin, apoyadas sin duda por la fotografía superficial, por la espectral velocidad de la acción y por los fraudulentos bigotes, insensatas barbas postizas, agitadas pelucas y levitones portentosos de los actores. City Lights no consigue esa realidad, y se queda en inconvincente.”[10]

Se advierte en varios de sus artículos un cansancio de cierta “cursilería virginal americana”. Una cuota de moralina que no solo aburre por evidente, sino que resta dramatismo a las historias. Aprecia que en un film (La fuga) una de las protagonistas da la vida por su hombre, pero subraya que “también es cierto que no le guarda la fidelidad corporal que un director americano le exigiría.”[11]  Señala la necesidad de este conflicto para lograr el debido efecto dramático. Lo mismo escribe respecto del film Los prisioneros de la tierra donde la brutalidad está a cargo del héroe y no a cargo de los personajes brutales, siendo de ese modo “casi intolerable de eficaz” [12]

Subrayara siempre el momento en que se despierta el imaginario del observador: es un momento de revelación directa, donde el efecto del film es quien señala la ‘calidad’. Claro que el observador modelo no es otro que él mismo. No se trata del observador modelo concebido por el director pues de otro modo celebraría determinadas producciones “menores” que ciertamente satisfacen plenamente a un extenso público con el que Borges no se identifica. De hecho, manifiesta fuertemente su aversión a los films de Sandrini, Catita y Pepe Arias. Para echar un poco más de claridad sobre esta cuestión resulta pertinente citar a Verón quien se expide al respecto diciendo que “no es porque hemos constatado que un discurso es verdadero que creemos en él, es porque creemos en el que lo consideramos verdadero.” Borges busca incesante los mecanismos reconstrucción de un relato, la retórica que permita al creador darle credibilidad a su obra.

Su preocupación por el trasvasamiento de la literatura al cine es constante. Son múltiples las citas que pueden hacerse en este sentido, y él mismo escribió cuentos con la intención de guión cinematográfico. Confiesa incluso que hay un cuento, Hombre de la Esquina Rosada,  que escribió voluntariamente como una serie de imágenes, procurando que fuera a la manera de von Sternberg quien al decir suyo era “sorprendente y, antes que nada, visual.”[13] No encontramos planteado en sus críticas un conflicto por dependencia entre la imagen y el texto literario como lo hizo Baudelaire. La relación entre ambos está planteada en el contexto de una intertextualidad que no se acaba en un film basado en una obra literaria preexistente, sino que se multiplica indefinidamente a otras obras, incluso fílmicas.

 

 

Concibe a los films como desenterrados de dentro de obras literarias, las que, aun siendo de pobre factura, podían conducir a films memorables. En una ocasión celebra incluso el haber desconocido la obra literaria dado que de ese modo evitó la continua tentación de superponer el espectáculo fílmico a la recordada escritura intentando verificar coincidencias.

Son abundantes los casos en que observa que una novela es sepultada por sus recreadores. Tal es el caso de Dr. Jekyll y Mr. Hide de Stevenson, obra varias veces manoseada por sus recreadores. Al criticar la versión titulada El hombre y la bestia, observa no solo las tergiversaciones de orden estético sino también moral. De entre las primeras se detiene particularmente a analizar la torpeza del director al caracterizar los personajes siendo infiel a la obra literaria. Él hubiera elegido dos actores para representar sendos papeles de Dr. Jekyll y Mr. Hide, mientras que Fleming lo resolvió (mal en su opinión) con solo uno a quien maquilló de modo específico para la caracterización, eludiendo de ese modo cualquier posibilidad de misterio y asombro. Es interesante señalar cómo en la cita anterior celebraba meritorias infidelidades a raíz de que consideraba que generaban un film “poderoso”, cuando infidelidades sobre cuentos suyos lo llevaron a celebrar la censura, aunque más no fuera por esa sola oportunidad. Tal es el caso de Los treintainueve escalones (sic) donde felicita a Hitchcock por haber sacado un film de una lánguida novela de aventuras. Por haber agregado travesuras y felicidades donde el original solo contenía heroísmo. Caso contrario el de Crimen y castigo de von Sternberg quien extrajo un film nulo de una intensísima novela.

En otro de sus artículos plantea la verificable inadecuación de las partes memorables de una novela con las partes memorables de un film, sentenciando que las artes del retórico y del fotógrafo “son ¡oh clásico fantasma de Efraím Lessing! del todo incomparables”.[14] Este tipo de evocación a una retórica perdida nos conduce de inmediato a Schlegel quien cifraba la determinación de la poesía romántica de unir todos los géneros de la poesía separados poniendo además en contacto la poesía con la filosofía y la retórica. Tal es la retórica con la que Borges se estremece en su butaca y la misma que procura volcar en sus críticas cinematográficas, literarias y aun en aquellas obras que concibió como guiones cinematográficos.

Sus críticas son poéticas, no se conforman con un mero goce estético y, veladamente, superan la diferencia fundamental de poesía y prosa. Se centran con devoción en planteos que devienen, aunque no inmediatamente, en filosóficos. La producción cinematográfica es entonces examinada a través de la materia de su propia literatura, en esa red de una intertextualidad sin fin en la cual el film aparece como un nudo más, de modo tal que en la cadena de significaciones resultante no hay preeminencia de un significado particular por sobre otros. Ana María Barrenechea, en su ensayo acerca de la noción de irrealidad en la obra de Borges[15], se refiere muy bien a este procedimiento de escritura por medio del cual se genera la pertenencia de los textos a una serie mayor que los ocupa y dentro de la cual se activan como relatos diferidos, yendo de esta manera más allá de sí mismos: “Borges construye cuentos en forma de ensayos sobre cuyos autores y libros inventados, intercala comentarios de críticos conocidos que sirven para darles soporte real, y complica la magia al presentarse a sí mismo inspirado por uno de esos”[16]

 

 

También podemos observar la asociación del cine con el teatro, aunque esta última tiene apenas mención. Ante cierto film, advirtió la observancia de dos de las tres unidades trágicas, la de acción y la de tiempo. Observa, no obstante, que la falta de la unidad de lugar no debiera ser motivo de queja, dado que “el cinematógrafo” parece rechazar esa tercera norma y requerir continuos desplazamientos. Acto seguido el recuerdo de un film donde el respeto de la unidad de lugar otorgaba una fundamental virtud clásica, le advierte el error de generalizar.

Son por otro lado tan recurrentes las menciones a la épica como una necesidad, que resulta evidente que considera a este género como el fundante del relato cinematográfico, no obstante, resulte sencillo establecer una analogía entre el teatro y el film. Sostiene que la humanidad necesita de la épica, así como necesita el amor, la felicidad. Considera a la épica como un apetito elemental y estima que la prueba de ello es el hecho de que todas las literaturas empiezan por la épica y no por la poesía personal y sentimental. Afirma que se empieza por la loa del coraje. A esto atribuye la popularidad del Western, incluso a nivel local, Llamándole la atención que los escritores hubieran olvidado que “uno de sus deberes es la épica”. Esta yuxtaposición de literatura y cine concibe a este último como continuidad de la primera. La afirmación lleva implícita la validez de los recursos literarios para la construcción de un film y por tanto también la aplicabilidad de cualquier afirmación hecha por Borges respecto de literatura, al cine.

Wolfgang Iser, para quien el lector asume el papel protagónico, sostiene que la lectura establece un proceso creativo que engancha los eventos del texto en una dimensión virtual que une al texto con la imaginación. Todos los espacios vacíos dejados por el autor son rellenados por el lector quien viene a superarlo ya que los textos no pueden contener el cuadro total, sino que son el germen dinámico que permite su crecimiento. Según Raúl Villarroel es claro que los textos de Borges se develan como una transfiguración – quizás fortuita- de otras textualidades que los ocupan previamente, sin que resulte posible asumirlos fuera de tal seriada vinculación. Ello nos permitiría, supuestamente, poner en estrechísima relación al proyecto critico de Borges con una suerte de estrategia deconstructiva, ciertamente postmoderna, en la medida en que lo postmoderno sea asimilado a un pensamiento que se quiere liberado del aprisionamiento en la razón y opta por una lógica de inestabilidades, de fuga y dispersión, como resulta tan visible en la literatura de Borges, al menos en un segundo periodo de esta.[17]

Esta de­construcción permite establecer una clara relación con Jacques Derrida, quien piensa el signo como huella, como agrupación que tiene la estructura de una intrincación, de un tejido, de un cruce que deja partir diferentes hilos o líneas de sentido al mismo tiempo que está listo para anudar otros; donde nunca es simple ni aislado sino que es en sí productivo, en cuanto se abre a una red de relaciones, a una dinámica inagotable de remisiones de las que no se puede precisar su origen, porque lo que se produce es un alejamiento del texto con relación a quien lo ha producido y al recuerdo del proceso en que se produjo su sentido. De este modo, todo texto escrito adquiere la configuración lógica de una carta en cuanto a la modalidad con que le cabe ser interpretado, pues nunca ni el espacio ni el tiempo del emisor son los mismos del receptor. La producción del sentido, su significación, siempre es lejana y solo así, en función de esta lejanía, debe ser interpretado. En este proceso de producción de los sentidos todo es, técnicamente, un signo de otro signo, no hay significados ideales garantizados por presencia alguna.

 

 

“Lo que me gustaba en Sternberg era el laconismo. Que pudiera brindarnos un crimen en tres escenas, tres imágenes. Disfrutaba algo en su estilo que se asemeja al de Séneca.”

Puede ser que efectivamente le gustara el laconismo de Sternberg, pero lo que sí es seguro que aquello que apreciaba en el director es similar a su producción critica. Justamente, a partir de “aquellas” pocas imágenes que señalaba en los films el construía otra obra. Obra critica, obra “menor” con aire de “mayor”. En este movimiento, Borges encara un conflicto doble: cómo se habla de cine escribiendo literatura.

Generalmente esquiva la presentación de una obra en sus términos más generales. Se inclina más a captar de modo sucinto y de manera muchas veces arbitraria un argumento y subrayando el impacto de fragmentos generalmente mínimos, resume toda una obra. Los datos menores no suman para resultar en una estructura mayor. Por el contrario, señalan la significación del fragmento. Organiza una síntesis que hasta puede resultar irónica. Es así como puede salvar a un film por la sola presencia de una determinada escena. El film no está concebido como una unidad cohesiva donde las partes se corresponden, sino que la unidad está declarada innecesaria, reemplazada por un juego de continuidades metonímicas. Es el caso de su crítica de Citizen Kane donde su comprensión del film se produce cuando la ve por segunda vez. Allí descubre que lo que parece discurrir en una superficie de acciones banales, al organizarse en serie de hechos elegidos, revela no una profundidad que estaría en otra parte sino un sentido que está allí, doblado, en la superficie misma.

Estas múltiples referencias que se hacen circulares nos colocan en la posición del historiador que, según el concepto que el Renacimiento tomara de la antigüedad, está produciendo otra obra de arte. Es ese concepto renacentista que Schlosser describe como derivado de impresión, de los efectos del arte. Schlosser hace referencia a Cicerón cuando este afirma que la historia es “maestra de la humanidad que refleja lo que esta “ha alcanzado verdaderamente” -a diferencia de la poesía- pero envuelta como ésta para estar segura de su eficacia en el rico ropaje de la retórica.”[18] Desarrolla Borges un método y, definido explícitamente, lo pone en práctica. No pretende ser científico, aunque los pasos que sigue lo constituyen en uno, sin dejar de realizar literatura a cada paso. No es sin duda una paradoja si nos atenemos a la historia como un género de la escritura.

 

[1] Beatriz Sarlo. “Borges, Critica y teoría cultural”. Borges Studies on Line. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: (http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bsctc.htm)

[2] Borges Jorge Luis, Borges en Sur, Ed. Emece, Buenos Aires 1999

[3] Borges, Jorge Luis, Films, en Obras Completas, Ed. Emece, Buenos Aires 1974

[4] Borges, Jorge Luis, Films, en Obras Completas, Ed. Emece, Buenos Aires 1974

[5] Borges, Jorge Luis, Sobre el doblaje, en Obras Completas, Ed. Emece, Buenos Aires 1974

[6] Charbonnier George, El Escritor y su Obra: entrevistas de George Charbonnier con Jorge Luis Borges, Siglo XXI, México 1967

[7] Borges, Jorge Luis, Sobre el doblaje, en Obras Completas, Ed. Emece, Buenos Aires 1974

[8] Vázquez, Maria Esther, Borges sus días y su tiempo, Ed. Vergara 1999

[9] En la escena se observaba al decir de Borges “una actriz que se ha resignado a que la fotografíen desnuda, y hay dos señores también desnudos que avanzan de cada lado y entonces inventan la forma más incómoda del acto sexual: que sea simultaneo. Al decir yo en el cuento que ellos la compartieron no quiero decir al mismo tiempo.”

[10] Borges, Jorge Luis, Dos Films, en Obras Completas, Ed. Emece, Buenos Aires 1974

[11] Borges, Jorge Luis, Borges en Sur Ed. Emece, Buenos Aires 1999

[12] Borges, Jorge Luis, Borges en Sur, Ed. Emece, Buenos Aires 1999

[13] Charbonnier George, El Escritor y su Obra: entrevistas de George Charbonnier con Jorge Luis Borges, Siglo XXI, México 1967

[14] Borges, Jorge Luis, Borges en Sur, Ed. Emece, Buenos Aires 1999

[15] Barrenechea, Ana María, La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. El Colegio de México, México, 1957

[16] Villarroel, Raúl. (1997). Haz versus clausura. La compleja figura de un Borges postmoderno. Cyber Humanitatis, (1). Consultado de https://revistaterapiaocupacional.uchile.cl/index.php/RCH/article/view/27831/29498

[17] Villarroel, Raúl. (1997). Haz versus clausura. La compleja figura de un Borges postmoderno. Cyber Humanitatis, (1). Consultado de https://revistaterapiaocupacional.uchile.cl/index.php/RCH/article/view/27831/29498

[18] Schlosser, Julius, La literatura artística, Ed. Catedra 1993

 


 

Guillermo Fiebelkorn es Licenciado en Historia de las Artes Visuales de la UNLP. Obtuvo una Maestría en Historia en la Universidad de Manitoba especializándose en manejo de archivos y documentación electrónica. En la actualidad reside en la ciudad de Calgary donde se desempeña como especialista en protección y manejo de datos personales en la Universidad de Calgary.

 


 

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