Nace el 5 de Noviembre de 1927 en Recife (Pernambuco). Fallece el 13 de Junio de 1982, víctima de un derrame cerebral que sufre al asumir como Presidente del Consejo Mundial de Ministros de Cultura, en una reunión realizada en Padua (Italia). Hablar del diseño en Brasil es hablar de Magalhães, pues él tuvo mucho que ver con el proceso de institucionalización, profesionalización y legitimidad de ese campo en dicho país.

Licenciado en Derecho, se vuelca pronto hacia las artes plásticas primero y hacia el diseño después, prácticas a las que se dedicará con pasión por el resto de su vida. Las aprende observando con curiosidad y asombro lo que hacen otros, haciendo con otros. No recorre los circuitos académicos formales para ello. Viaja a Europa y Estados Unidos, visita museos, gráficas, talleres, estudios. Participa de cursos. Viaja por el Brasil. Redescubre la riqueza diversa, múltiple, dispersa de la cultura de su país. Se va volviendo de ese modo un incansable “creador de formas” perdurables, un “diseñador tropical” proliferante y vital como el contexto natural y social del que forma parte y al que ayuda a moldear.

Contradictorio y paradojal como todo latinoamericano, va a articular en sus obras de modo absolutamente original la modernidad –esa que se importa tardíamente en nuestros países– con tradiciones locales “vivas”, aún cotidianas y que conectan con lo pre y poscolonial, con las luchas pasadas y presentes por la independencia nacional. En sus producciones hay huellas de las vanguardias europeas, de la Bauhaus, de la escuela de Ulm; pero también del modernismo brasileño, de la Semana del Arte Moderno (San Pablo,1922), del movimiento antropofágico (1) liderado por Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral, y especialmente, como el mismo reconociera “de la cultura brasilera en lo que le es más peculiar, o sea su pluralidad”.

El desarrollo del diseño en Brasil acompaña la industrialización y modernización del país, que serán pujantes recién a partir de la década del 40, en medio de procesos políticos altamente conflictivos que van a dar lugar a democracias efímeras, gobiernos populistas / nacionalistas / desarrollistas y golpes de estado liderados por los militares. Pero lo interesante es que la visibilidad creciente que el diseño comienza a adquirir a partir de ese entonces será producto en gran medida de políticas de Estado. Así se irán creando instituciones educativas para la enseñanza universitaria del diseño, se promoverán investigaciones para “descubrir formas de Brasil”; se darán debates e indagaciones acerca del papel del diseñador en la sociedad, de la estética y el valor propios del producto brasileño en un país invadido cada vez más por productos multinacionales. Y es en y desde ese contexto donde Magalhães aprende, enseña, investiga, hace, experimenta, crea; movido como tantos otros de sus coterráneos por el interrogante profundo sobre la “identidad brasilera” y la independencia cultural en función de un modelo de desarrollo adecuado a las necesidades nacionales.

Principales actividades profesionales que concreta

Se inicia en la pintura y desarrolla actividades de investigación en el campo de la tipografía y las artes gráficas (1953-1960). Escenógrafo del Teatro de Estudiantes de Pernambuco (1946-1951). Durante ese período dirige también el Departamento de Teatro de Títeres del mismo conjunto. Funda O Gráfico Amador en Recife con Gastão de Holanda, Orlando da Costa Ferreira y José Laurenio de Melo (1954). Se dedica intensamente a la comunicación visual y mantiene a partir de 1960 en Río de Janeiro, uno de los mayores estudios de artes visuales del país. Colabora con la organización de la Escuela Superior de Diseño Industrial (1963). Es invitado a participar de la 1ª Bienal Internacional de Diseño Industrial realizada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (1968). Participa además de las bienales de 1970 y 1972.

Participa como representante de Brasil en la 1ª Bienal de Diseño, Grabado y Diseño Industrial en Cali, Colombia (1971). Miembro de la ABDI –Asociación Brasilera de Diseño Industrial –. Coordinador del proyecto del Centro Nacional de Referencia Cultural (1975- 1980). Miembro del Consejo de Cultura del Distrito Federal (1976-1980). Director del Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional y Presidente de la Fundación Nacional Pro-Memoria (1979). Presidente del Consejo Administrativo de la Fundación Ottoni de Castro Maya (1980). Vice-presidente del Comité del Patrimonio Mundial de la Unesco, en Sidney, (1981). Miembro del Consejo del Patrimonio Mundial de la Unesco (1981-1982). Miembro del Consejo Superior de la Fundación Brasilera para la Conservación de la Naturaleza (1981-1982). Secretario de Cultura del MEC (1981). Multifacético, desplegó una personalidad polimorfa aunque coherente, ya que después de todo siempre transitó por campos culturales impulsado por preocupaciones e intereses recurrentes, aunque a veces parecieran divergentes.

Hitos de su trayectoria como diseñador O Gráfico Amador

Su apego al libro bajo cualquier aspecto se manifiesta cuando crea en 1954 0 Gráfico Amador –oficina experimental de artes gráficas– conjuntamente con Gastão de Holanda, Orlando da Costa Ferreira y José Laurenio de Melo; con la finalidad de publicar en tiradas artesanales limitadas, textos literarios breves, sobre todo de poesía. En su libro sobre esa experiencia, Guilherme Cunha Lima dice que las experiencias en diseño gráfico del grupo tuvieron un papel importante en los orígenes de la tipografía moderna brasileña.

Unidos por la pasión bibliófila y por inquietudes filosóficas y estéticas –vinculadas al modernismo– tales personalidades produjeron obras experimentales que combinaban poesía, ilustración, tipografía osada, utilización alternativa e informal del papel, así como elementos en relieve que enriquecieron profundamente la relación entre el texto y la imagen. Fue un hecho sorprendente que en un país todavía marcado por los códigos y por los valores de una producción artística resistente a la revolución trazada por la industria, haya surgido en la década del 50, distante del eje Rio / São Paulo, ese grupo originalísimo.

Con excepción de Aloísio, en ese período todavía un artista plástico, los otros tres eran poetas y pretendían al fundar la editora crear las condiciones para publicar y distribuir sus propios textos. La manera como se desenvolvió la experiencia atestigua la calidad intelectual de esos cuatro “mãos sujas”, denominación con las que se auto-reconocían para indicar que ellos ponían la mano en la masa y se ensuciaban con las tintas y con todo lo que hace a las tareas de composición e impresión de un libro. Es que en ellos parece haberse desarrollado una conciencia aguda de las riquísimas relaciones existentes entre la producción artística y la seriación industrial.

O Gráfico Amador contó con el estímulo de Le Courrier Graphique de París y de Curwen Press de Londres, así como con la colaboración de diversos intelectuales y artistas pernambucanos y de otras personas interesadas en artes. Revelándose como una gran expresión de la producción cultural brasileña, fue presentado en una exposición en la Biblioteca Nacional de Río de Janeiro en 1959. Terminó sus actividades en 1961. Tuvo un total de veinte títulos publicados, entre ellos, el poema “Ciclo” de Carlos Drummond de Andrade. Luego, su patrimonio fue donado a la Escuela de Bellas Artes de Recife.

La ESDI

Fue uno de los organizadores de la ESDI (Escuela Superior de Diseño Industrial), primera (y pública) escuela de diseño de nivel superior en Brasil y América Latina; establecida en 1962. El modelo seguido inicialmente por la ESDI era el de la Ulm, a tal punto que muchos de los docentes iniciales con que contó provenían de esa institución. A partir de 1975 pasó a formar parte de la Universidad del Estado de Río de Janeiro iniciando en el año 2005 su curso de Magíster en Diseño. En dicha institución Magalhães participó como profesor de la cátedra de Comunicación Visual, siendo uno de sus principales aportes el ofrecer una orientación alternativa a la alemana, presentando una tendencia de diseño integrado, sin distinción entre diseño gráfico y diseño industrial, gracias a lo cual los alumnos egresaban con ambas capacidades.

SU ESTUDIO DE DISEÑO

A partir de 1960 va a sostener un reconocido estudio de diseño en Río de Janeiro. En principio con dos de sus amigos: Artur Lício Pontual e Noronha. Así de su experiencia en pintura y gráfica se volcará a buscar soluciones para los emergentes problemas de manipulación de imagen generados por la industrialización brasilera que por entonces se afirmaba. La actividad se concentró inicialmente en proponer la organización de la imagen gráfica a través de la forma visual, concretizada principalmente en el símbolo o marca empresarial, a partir de la cual se desenvolvían otros tipos de trabajo, particularmente impresos, embalajes y sistemas de señalización para empresas e instituciones en general. Desde allí, Aloísio vence en todos los concursos de los cuales participa.

Gana varios premios: 1º Premio del concurso para el símbolo del IV Centenario de Río de Janeiro, 1º Premio por el símbolo de la Fundación Bienal de San Pablo, 1º Premio en el concurso para la adopción de la nueva línea del Cruzeiro Nuevo, 1º Premio en el concurso de nuevo símbolo para Light, mención honorífica como participante en el concurso para el proyecto integrado arquitectura/diseño para el pabellón brasilero en Osaka, Japón; selección del libro Landseer, entre las diez mejores obras editadas en el bienio 1971/72, en la Bienal del Libro de Arte/Museo de Jerusalén. Una de sus obras más importantes por esos años fue la creación del estándar monetario brasileño de los Cruzeiros, ocupándose de todo lo que tenía que ver con el diseño gráfico y la identidad visual de la divisa brasileña. Introdujo imágenes de simetría a los billetes, únicas en el mundo y también diseñó las caras de las monedas que entrarían en circulación, buscando siempre comunicar mediante las imágenes plasmadas ideas que intentan resumir eventos históricos o rasgos de la identidad brasileña. Luego, el estudio continúa en expansión, llegando a tener cerca de 40 empleados.

Ejecuta trabajos para bancos: Central; del Brasil, del Grupo Boavista; Mercantil de Pernambuco, entre otros. También para empresas de economía mixta y privadas de gran porte, como: laboratorios Maurício Vilela, Grupo Gerdau, Compañía Souza Cruz, Estacas Franki, Nova América Tecidos, COBE, Compañía Constructora Bragança. Son innumerables las producciones que concreta con su equipo durante la década del 70, entre ellos: la señalización del Jardín Zoológico, la señalética del tránsito de la ciudad de Río de Janeiro; del Área de Ocio del Parque Flamengo; el sistema de señalización interna y externa para el Campus Universitario de la entonces Universidad del Estado de Guanabara, (hoy UERJ).

Asimismo, los sistemas gráficos de identificación que reúnen la marca, papelería, aplicaciones en flota de vehículos, etc. para Petrobrás; Furnas Centrais Elétricas, Compañía de Gas de São Paulo/Comgás; Itaipu Binacional, Comlurb –Compañía Municipal de Limpieza Urbana–, Riocentro, Centro Internacional de Riotur S.A, Autódromo de la ciudad de Río de Janeiro, Embratur, etc. A mediados de la década del 70 el estudio cambia de nombre y se transforma en PVDI –Programación Visual y Diseño Industrial– para atender proyectos en un ámbito más amplio. Otro aspecto que se destaca de su estudio es que el mismo funcionaba como una especie de sucursal de la ESDI, y no sólo porque allí confluían muchos de sus alumnos y egresados, sino porque siempre usaba métodos didácticos al trabajar. Joaquim Redig de Campos quien fuera su socio al reflexionar sobre el funcionamiento del estudio comenta (2):

“Él fue antes que nada un maestro para mí, está claro entonces que yo fui uno de sus alumnos, pero no en la ESDI sino en su estudio que era como una extensión de la escuela. Allí la biblioteca de Aloísio era excelente, uno accedía a las mejores publicaciones, estudiaba, intercambiaba con personas del mundo entero, uno crecía…”

Para Magalhães: “el hacer conduce a rever el hacer”. Y así, inter-actuando, errando, acertando, corrigiendo, mejorando lo que hace mientras trabaja y enseña; va creando formas simples y al mismo tiempo fuertes, profundamente significativas, inscriptas en el imaginario social brasilero. De allí entonces su pregnancia, su popularidad, su permanencia. De allí quizás también el hecho de que no puedan ser modificadas: lo que pasa con la marca de Petrobrás Distribuidora y de Ligtht. Otro ejemplo en ese sentido fue el símbolo del IV Centenario de la ciudad de Río de Janeiro, uno de los que mayor satisfacción le generó, porque al ser hecho “pensando en el pueblo, en la enorme gama de los grupos sociales de la ciudad”, gustó a todo tipo de público y su imagen fue usada luego como decoración de biquinis, diseñada en calzadas, colocada en carritos ambulantes, trasformada en diseños infantiles… Es que era la suya una forma de organización del mundo a partir de líneas inteligentes, bonitas, fáciles de hacer, vinculada con las propuestas modernistas y con la cultura / memoria popular de su país al mismo tiempo; porque para crear se abrió a la mayor cantidad de influencias posibles. Y así como no descartó lo artesanal hurgó también en el arte, otra de sus grandes pasiones.

Según el crítico e historiador de arte Frederico de Morais: “ fue la imaginación al poder… Contribuyó con el diseño brasilero tornándolo menos rígido, menos suizo, alegre. Fue una especie de diseñador tropical, dándole al color una función altamente comunicativa… Siempre que podía empujaba al diseño para el campo del arte, o mejor lo hacía más brasilero, o encontraba tiempo para dedicarse al arte aprovechando en él también las lecciones del diseño” El mejor ejemplo de esto último fueron las “cartemas” que realizó.

SUS CARTEMAS

Utilizando tarjetas postales como materia prima, los cartemas de Aloísio fueron experimentaciones gráficas, con collages especulares, hechas en busca de patrones visuales a través de la repetición de un elemento único, de la definición de las líneas de fuerza de una imagen modelo. Conseguía reciclar esa misma imagen con una nueva carga informacional y sobre todo, estética. Con esas Cartemas él reafirmaba lo que cada ciudad brasilera es de hecho: San Pablo es dura, Salvador es pictórica, etc. (…) De ese modo tensaba los estereotipos preconstruidos, produciendo sentido desde allí. Sobre las mismas comentó:

“Aunque simple, la cartema no es producto de un mero o casual encuentro. Tiene toda la vivencia del entrenamiento de un ojo atento a todo. La tarjetapostal es importante y universal. Tan importante que se vuelve banal. Y el arte anda medio trágico, denso, sofocado. Pierde diariamente su carácter lúdico y su gracia. Cada cartema restituye al espectador la alegría perdida. Ninguno queda indiferente.” (en Jornal da Tarde, San Pablo, 19 mar. 1973)

“Por algún tiempo, pensé que la pintura estaba muerta. Hoy no puedo decir la misma cosa. El diseño industrial me obligó a ser más pragmático, a tener un contacto más directo con mi medio social, a aceptar muchos límites. Hoy, cuando hago las cartemas, yo estoy aceptando un límite: el de la tarjetapostal. Más, asi como no creo que la pintura esté muerta, no coloco por debajo de nada de lo que hago mis actividades como diseñador industrial. Acabé descubriendo que la cultura no es eliminatoria, sino sumatoria.” (en Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 17 abr. 1974).

Por todo lo que dio, por su legado a la cultura brasilera, por su gravitación pasada y presente; el 19 de Octubre de 1998, el entonces Presidente de la República, Fernando Henrique Cardoso, instituyó en su homenaje el 5 de noviembre –fecha de su nacimiento– como Día Nacional del Diseño Brasilero.

Notas

(1) Movimiento que surge en 1928, a partir del “Manifiesto Antropofágico” de Oswald de Andrade; quien plantea allí una reivindicación del primitivismo como signo de deglución crítica del “otro“ –el moderno y civilizado– “Tupy or not tupy, that is the question. Ley del hombre, ley del antropófago” expresa; pero sin que ello signifique negar la modernidad industrial. Planteo de la “antropofagia” como metáfora cultural –toda forma de arte nace por la devoración de los modelos– y también como forma de fundir el arte y las ideas modernas con los temas indígenas.

(2) Esta cita ha sido extractada del texto: Fernandes Braga Isis: O perfil de un designer brasileiro: Aloisio Magalhaes (documento pdf), accesible en Internet y cuya lectura recomendamos.

Fuentes consultadas:

es.wikipedia.org.es
www.zaz.com.br
www.bn.br
www.fundaj.gov.br
www.tiagoteixeira.com.br
www.arcoweb.com.br
www.escritoriodolivro.org.br
Ruskin e Aloísio: narrativas sobre produtos artesanais na história do design.(documeno en pdf)
Texeira Flavio Weinstein: Artes gráficas e renovacao cultural. A presencia d’Gráfico
Amador no Cenario Cultural do recife (1954-1964) (documento en pdf)